«… Οἱ ἐμπνεύσεις μου εἶναι γλωσσοδέτες, νοιώθω συχνά σάν τούς τριγύρω σκηνοθέτες, πού ὡδηγήσαν μιά γενιά στά πιό βαθιά χασμουρητά…» τραγούδαγε ο Διονύσης Σαββόπουλος τό 1983, στόν πολύ καλό -ὅπως ἐξ’ἄλλου καί οἱ παλιότεροί του - δίσκο «Τραπεζάκια ἔξω». Ἐπρόκειτο γιά μιά ἀνώδυνη, ἄρα καί ἀποτυχημένη, αὐτοκριτική, ἤ ἔνοιωθε τήν ἀνάγκη νά ὑπερασπίσει μιά «ἰδεολογική» στροφή πού διαφαινόταν στή νέα του δουλειά ἔναντι τοῦ τραγουδιστικοῦ παρελθόντος του; Θεωρώντας την ἀνούσια, τήν ξεπέρασα στά γρήγορα αύτή τήν ἀπορία. Ἡ σαφής ὅμως αἰχμή γιά «τούς τριγύρω σκηνοθέτες» καί τά «χασμουρητά», ἀπαιτοῦσε μιάν ἀπάντηση. Μέ ἕνα μυαλό ἀκόμα θῦμα τῆς διαρκοῦς νεοελληνικῆς πολιτισμικῆς καθυστέρησης, κατέληξα τότε ὅτι ὁ Νιόνιος ἐννοοῦσε τόν Θόδωρο Ἀγγελόπουλο. Πολύ ἀργότερα – καί σέ αὐτό βοήθησαν τά κείμενα τοῦ Βασίλη Ραφαηλίδη – κατάλαβα πώς παρόμοιες κρίσεις, πέρα ἀπό τήν ἐπιφανειακή ἁπλότητά τους, ἔχουν βαθιά καί στενή σχέση με ἕνα ἄλλο χασμουρητό. Βαθύ καί αὐτοκαταστροφικό. Αὐτό τῆς νεοελληνικῆς κοινωνίας.
Κινηματογραφόφιλος δέν εἶμαι, ἀγνοῶ τό περιεχόμενο τῶν κινηματογραφικῶν ὅρων. Θέλω να πῶ ὅτι τό φαινόμενο τοῦ κινηματογράφου, και τῆς τέχνης γενικώτερα, δεν μπορῶ νά τό δῶ αὐτονομημένο, ἀποκομμένο ἀπό τήν κοινωνία. Συνεπῶς δεν ὑπάρχει περίπτωση να ἀσχοληθῶ μέ τήν ποιότητα τοῦ Ἀγγελόπουλου ὡς σκηνοθέτη ἤ καλλιτέχνη καί μόνο. Μπορῶ, χονδρικά, νά διαχωρίσω τήν σύγχρονη τέχνη, ἄρα καί τόν κινηματογράφο, ἰδίως αὐτόν, σέ τρεῖς κατηγορίες, ἀναλόγως τῆς σχέσης ἀλληλεπίδρασης πού δημιουργεῖ με την κοινωνία. Ὑπάρχει ἡ "ταινία-σαβούρα", ὅπως τό ξεπεσμένο ἐμπορικό αμερικάνικο σινεμά καί τά ἐπί μέρους κακέκτυπά του, ὑπάρχει οἱ ὡραῖες ταινίες δεῖγμα τῶν ὁποίων ἀποτελοῦν οἱ ἑλληνικές ταινίες πού βλέπαμε τά Σάββατα χαλαρώνοντας, καί ὑπάρχουν οἱ μεγάλες ταινίες πού ἀκονίζουν τό πνεῦμα καί διαπαιδαγωγοῦν. Τέτοιες εἶναι καί οἱ ταινίες τοῦ Θόδωρου Ἀγγελόπουλου.
Οἱ πραγματικοὶ καί μεγάλοι Ἕλληνες ὅσο εἶναι ἐν ζωῇ περιθωριοποιοῦνται, ἀγνοοῦνται, εἰσπράττουν με περισσή εὐκολία τὸν χαρακτηρισμὸ τοῦ προδότη, ἀφορίζονται, φυλακίζονται, αὐτοκτονοῦν. Μετὰ θάνατον, καθ’ ὅσον πλέον δὲν ἀποτελοῦν ζωντανὸ κίνδυνο, τὰ χέρια μας εἶναι λυμένα γιὰ νὰ τοὺς φέρουμε μὲ τὰ νερά μας. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς προϋποθέσεις τὸ ἑλλαδικὸ κράτος καὶ οἱ διαχρονικοὶ «πατριῶτες» καὶ ἐθνικόφρονες τῆς ἁρπαχτῆς, πού μέχρι ἐκείνη τὴν στιγμὴ ὑπὸ καθεστὼς ἱερᾶς ἀγανάκτησης ἀπαξίωναν, ἀφόριζαν καὶ χλεύαζαν, θὰ ἀλλάξουν ρότα καὶ θὰ τοὺς ἀνακηρύξουν κάτι σὰν «ἐθνικοὺς» ἥρωες. Ἀπό τά πάνω θὰ ἀρχίσει ἡ προσπάθεια μουμιοποίησης καὶ ἀποχρωματισμοῦ τοῦ ἔργου τους, θὰ στηθοῦν ἀγάλματα , θὰ θεσμοθετηθοῦν βραβεῖα πρὸς τιμήν τους. Ἐκδηλώσεις, ὁμιλίες καὶ τελετὲς, τιμῆς ἕνεκεν.
Ἡ ἀδιαφορία γιὰ τὰ βραβεῖα, γιὰ τὶς ἐπιτροπὲς πού τὰ ἀπονέμουν, γιὰ αὐτοὺς πού διορίζουν τὰ μέλη τῶν ἐπιτροπῶν, εἶναι ἐπιβεβλημένη. Περισσότερο ὅμως ἐπιβάλλεται ἡ ἀπέχθεια γιὰ τὸν γκρινιάρη καὶ ταυτόχρονα μίζερο λαουτζίκο, πού ἀνεύθυνα, μὲ τὴν ἀποχὴ ἢ τὴν συμμετοχὴ του, ἀποτελεῖ τὸ θεμέλιο αὐτῆς τῆς σαπίλας.
Μοῦ ἔρχεται στὸ μυαλὸ ἡ περίπτωση τοῦ Θεόφιλου Καῒρη, πού τὸ ἑλλαδικὸ κράτος καὶ ἡ μακρυγιαννικὴ νοοτροπία τῶν νεοελλήνων τοῦ καιροῦ του,- ἐπιβιώνοντας μέχρι καὶ σήμερα μὲ τὴν βοήθεια τῶν τηλεπαραθύρων -, τὸν ὠδήγησε στὴν φυλακὴ καὶ τὸν θάνατο. Ὅταν τὸν «ξεπάστρεψαν» τοῦ ἔφτιαξαν ἀνδριάντα στὴν Ἄνδρο. Σε ἕνα ἀνάλογο περιβάλλον πνευματικῆς ἀσφυξίας ὁ Συκουτρῆς αὐτοκτονεῖ. Στὸν παγκοσμίου ἐμβελείας μαθηματικὸ καὶ ἐπιστήμονα Κων/νο Καραθεοδωρῆ ἀρχικὰ ἀρνοῦνται θέση καθηγητῆ, χρόνια δὲ ἀργότερα τὸν ἀναγκάζουν νὰ ἐγκαταλείψη τὴν Ἑλλάδα καὶ νὰ ἐπανέλθη στὸ Μόναχο. Εἶναι ἡ ἴδια κοινωνία, τὸ ἴδιο κράτος, πού ἐνῷ εἶναι φειδωλά καὶ ἐχθρικά στὶς ἀξίες, τὴν ἴδια στιγμὴ προβάλλουν μετριότητες πού ἀποκαλοῦν τεχνοκράτες, ἀγκαλιάζουν πλαστικὰ εἴδωλα τοῦ πενταγράμμου καὶ ντοπαρισμένους «ἀθλητὲς» πού καμαρώνουν γιὰ τὸ ἑλληνικό τους DNA.
Οἱ Ἕλληνες δὲν γεννιοῦνται ἀλλὰ γίνονται. Τὸ ἀντίθετο εἶναι γνησίως ἀνθελληνικόν. Γίνονται μὲ κόπο, οὐσιαστικὸ ἔργο καὶ προσφορὰ καὶ ὄχι τσιρίζοντας ἐθνικοπατριωτικὰ θούρια.
Ἡ ἐπίσημη ἑλληνικὴ ἱστορία ἐν πολλοῖς ἀποτελεῖ μία ἄνευ περιεχομένου εἰκονικὴ πραγματικότητα. Ὁ Ἀγγελόπουλος ἀμύνεται ἀπέναντί της χρησιμοποιώντας ἀνάλογο ὅπλο. Τὴν εἰκόνα. Πολλοί, χαρακτηρίζοντας τήν εποχή μας ὡς ἐποχή τῆς εἰκόνας, δαιμονοποιοῦν τό μέσον, χρεώνοντας του μιά παγκόσμια πολιτισμική ὑποβάθμιση. Καί ὅμως. Ἡ αποβλάκωση εἶναι ἀποτέλεσμα ἑνός κυρίαρχου συνόλου ἰδεῶν, ὁ δέ λεγόμενος «πολιτισμός τῆς εἰκόνας» τοῦ σήμερα, εἶναι προϊόν αὐτῆς τῆς ἀποβλάκωσης. Ἡ εἰκόνα μπορεῖ νά διεγείρει το μυαλό σε ἀφάνταστο βαθμό, ἐντασσόμενη σέ ἕνα διαφορετικό ἰδεολογικό πλέγμα. Ἡ εἰκόνα τοῦ Ἀγγελόπουλου δὲν εἶναι προϊόν ὑπολογισμῶν γραφείου, «πολιτικῶν» σκοπιμοτήτων ἢ κάποιας «ἐθνικῆς» ἰδεολογίας. Οὔτε προσφέρει θέαμα. Πατάει γερὰ στο ἔδαφος, γιὰ αὐτὸ ἐρεθίζει τὸ μυαλὸ -θετικά ἤ ἀρνητικά δέν πολυνοιάζει - καὶ παράλληλα ἀγγίζει τὸ γνήσιο συναίσθημα. Ἡ θεματολογία του μὲ εἰκόνες εἶναι φορτωμένη, τὰ λόγια ἔχουν φθαρεῖ ἀπό τήν κυρίαρχη διανόηση, ἀπό τό κοπάδι πού ἀκολουθεῖ. Ἔτσι ὁ ρόλος τους στὶς ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου εἶναι δευτερεύων καί συμπληρωματικός. Τά λόγια, ὅπως καί τά πρόσωπα, ὑπηρετοῦν την κεντρική ἰδέα, τήν ἀνακάλυψη τῆς νεοελληνικῆς ἱστορίας. Ἡ ποιητικὴ δημιουργία μέσῳ τῶν εἰκόνων, ἐπαναφέρει τὸ παρελθὸν στὸ προσκήνιο, ἀνασύροντας το κάτω ἀπὸ τὸ κάλυμμα τοῦ φολκλὸρ καὶ ἀπὸ τὴν ἀφάνεια τῆς «ἐθνικῆς» καὶ ψωροπερήφανης πραμάτειας. Τὸ ζωντανεύει δίνοντας στὴν ἱστορία τὸ νόημα πού τῆς ἀφαίρεσε ἡ κούφια συνθηματολογία τῆς «ἐθνικῆς» κενότητας.
Ὅσοι χασμουρήθηκαν μὲ τὶς ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου θὰ πρέπει νὰ ἀρχίσουν νὰ ἀναζητοῦν τὴν αἰτία τῆς ὑπνηλίας μέσα τους, καὶ στίς ἀπανωτὲς καὶ γενναῖες δόσεις ὑποκουλτούρας καὶ ἑλλαδισμοὺ πού ἔχουν δεχθεῖ. Ἡ διαμαρτυρία γιὰ τὰ ἀργὰ καὶ βουβὰ πλάνα πιθανὸν νὰ ὀφείλεται σὲ ἕναν ὑποβαλλόμενο ἐθισμὸ στήν διάχυτη "ἀμερικανιά" ἤ ἀκόμα καί στὶς λαϊκὲς ἑλληνικὲς ταινίες, πού χαλαρώνουν ἀλλὰ ἀπό μόνες τους δὲν προάγουν τὴν πνευματικὴ ἀναζήτηση. Ὑπάρχει ὅμως καὶ μιὰ ἰδιαίτερα ἐνοχλητικὴ μερίδα κοινῆς «γνώμης» πού προσχηματικὰ προβάλλει αἰσθητικὲς διαφωνίες ἐνοχλημένη κατὰ βάθος ἀπὸ τὴν βαθιὰ καὶ γνήσια ἑλληνικότητα τῶν ταινιῶν τοῦ Ἀγγελόπουλου. Πρόκειται γιὰ κρετίνους πού ἀνασαίνουν «πατριωτικὰ» μὲ «δημιουργίες» σὰν τὸν « Παπαφλέσσα», «τοὺς Γενναίους τοῦ Βορρᾶ», «ΟΧΙ», ὅλων αὐτῶν τῶν ἄνευ νοήματος - δηλαδὴ ἀνοήτων – «ἱστορικῶν» κατασκευασμάτων ἐφάμιλλων σὲ ποιότητα τῶν κακόγουστων διαφημιστικῶν μηνυμάτων τῆς τηλεόρασης. Ὅπως ὁ ἐγκλωβισμένος στὸν φαῦλο κύκλο τῶν ναρκωτικῶν οὐσιῶν, πού σταδιακὰ νεκρώνεται καὶ καταφεύγει σὲ ὅλο καὶ πιὸ ἐνισχυμένη δόση για να σταθεῖ «ὄρθιος». Οἱ ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου δὲν προορίζονται γιὰ «ναρκομανεῖς».
Ὁ Ἀγγελόπουλος πολεμάει τὴν διαφημιστικῶν προδιαγραφῶν ἱστορία. Ὁ Ἀγγελόπουλος δὲν εἶναι καθαρὸς Ἕλληνας, γι’ αὐτὸ καὶ ἄφησε πίσω του ἔργο. Καθαροὶ Ἕλληνες δὲν ὑπάρχουν, διότι πολὺ ἁπλὰ δὲν ὑπάρχουν καθαροὶ λσοί. Κατάφερε ὅμως μὲ τὸ ἔργο του νὰ ἀποτινάξει τὴν βρωμιὰ μὲ τὴν ὁποία οἱ ἐθνικόφρονες κηλιδώνουν τὴν ἑλληνικὴ ἱστορία, ἀποδιαλύοντας τὸν ἑλληνικὸ πολιτισμὸ καὶ τὴν ἑλληνικὴ σκέψη.
Ὁ Ἀγγελόπουλος, ἀγνοῶντας τά σύνορα, προβάλλει στίς ταινίες του τήν περιφέρεια τοῦ ἑλληνισμοῦ καί ὄχι το παρηκμασμένο ἑλλαδικό κέντρο. Ἂν ἡ ἔννοια «ἔθνος» δὲν εἶχε ὑποστεῖ βιασμοὺς κατὰ συρροὴν ἀπὸ τὴν «ἐθνικὴ» κρατικὴ ἰδεολογία καὶ τὸ ἐξ αὐτῆς ἀπορρέον ἀξεδιάλυτο μῖγμα ἐθνικοφροσύνης, ἐπίσημης διανόησης καὶ ἀναπτυξιακῆς ἤ ἐκσυγχρονιστικῆς οἰκονομικῆς ρεμούλας, ὁ Θεόδωρος Ἀγγελόπουλος θὰ ἦταν ἀπὸ τοὺς κατ’ ἐξοχὴν ἐθνικοὺς σκηνοθέτες – μαζί μέ τούς Τάκη Κανελλόπουλο, Ἀλέξη Δαμιανό, Χρῆστο Βακαλόπουλο - , καὶ τὸ ἔργο του ἐθνικῆς σημασίας, ὅπως πολὺ σωστὰ ὑποστήριξε ὁ Βασίλης Ραφαηλίδης, στὸ κείμενο ποὺ ἔγραψε γιὰ τὴν ταινία ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ, στὴν ἐφημερίδα ΕΘΝΟΣ.
ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ
Μιά περιήγηση στό κοιμητήρι τῶν ἑλληνικῶν ἰδανικῶν
( τοῦ Βασίλη Ραφαηλίδη –ΕΘΝΟΣ 14/10/1984)
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα εἶναι ἕνα ταξίδι ποὺ δὲ γίνεται. Γιατί τὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν. Περισσότερο ἀπὸ γεωγραφικός, τὰ Κύθηρα εἶναι ὁ μυθικὸς χῶρος τῆς «ἄφατης εὐτυχίας» τοῦ Ἀντουάν Βαττώ καὶ τῆς «δύσκολης εὐτυχίας» τοῦ Σὰρλ Μπωντλαίρ. Ἡ «Ἐπιβίβαση γιὰ τὰ Κύθηρα» τὸ πιὸ διάσημο ζωγραφιστὸ πλοῖο ποὺ τὸ «ναυπήγησε» μὲ τὸ χρωστῆρα του ὁ Βαττώ γιὰ τὶς ἀνάγκες τῶν «ἐρωτικῶν γιορτῶν του», τούτη τὴν πιὸ ψηλὴ κορφὴ τοῦ ροκοκό, δὲν ἦταν κι αὐτὴ παρὰ μία ἀπ' τὶς πολλὲς γιορτὲς τῆς καλπαστικὰ ἀνερχόμενης γαλλικῆς ἀστικῆς τάξης τῶν ἀρχῶν τοῦ 18ου αἰώνα. Ἀπ' τὸ 1717 ποὺ ἐκτέθηκε γιὰ πρώτη φορὰ τοῦτος ὁ, κυριολεκτικὰ καὶ μεταφορικά, μυθικὸς πίνακας μέχρι τὸ 1789 μᾶς χωρίζουν μόλις 72 χρόνια. Εἶναι τὰ χρόνια ποὺ οἱ fete galante τοῦ Βαττώ θ' ἀρχίσουν νὰ γίνονται μονότονες, ἔτσι μονότονα ἐπαναλαμβανόμενες στοὺς κήπους καὶ τὰ πάρκα, καὶ θὰ ἑτοιμαστοῦν νὰ ἐκτοπίσουν ἀπ' τὰ ἀνάκτορα τοῦ Κεραμεικοῦ, περνώντας ἀπ' τὴ Βαστίλη, τὶς βασιλικὲς «ἐρωτικὲς γιορτές». Ὁ Βαττώ εἶχε ὅλο τὸ δικαίωμα νὰ εἶναι κωμικὰ αἰσιόδοξος: Ἡ ἀστικὴ τάξη δὲν ἔχει καταλάβει ἀκόμα τὴν ἐξουσία, καὶ εἶναι ζωηρὴ καὶ εὐδιάθετη, γιατί ὀνειρεύεται ἀπὸ τώρα τὴν ἐπιβίβασή της γιὰ τὰ Κύθηρα.
Ὅμως, στὰ μέσα τοῦ 19ου αἰῶνα ὁ Μπωντλαίρ, ποὺ πόθησε ὅσο κανεὶς τὸ ὀνειρεμένο ταξίδι, θὰ διαπιστώσει πὼς ὅλα τὰ πλοῖα γιὰ τὰ Κύθηρα ἔχουν βουλιάξει. Τὸ «Κάλεσμα σὲ ταξίδι» δὲν εἶναι παρὰ τὸ εἰρωνικὸ ποιητικὸ «διάβασμα» τοῦ διάσημου πίνακα τοῦ Βαττώ, ποὺ τὸν γνώριζε καλὰ τοῦτος ὁ σπουδαῖος τεχνοκρίτης καὶ ποιητής, ὁ πρῶτος ποὺ κατάλαβε πὼς τὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν παρὰ μόνο σὰν συνώνυμό τῆς οὐτοπίας. Καὶ γι' αὐτὸ συνιστοῦσε, γιὰ ἀντιστάθμισμα, «νὰ εἴμαστε συνεχῶς μεθυσμένοι ἀπὸ κρασί, ἀπὸ ποίηση ἢ ἀπὸ ἀρετή, κατὰ τὴν προτίμησή μας». Χωρίς, παρόλα ταῦτα, νὰ ξεκολλάει ἀπ' τὸ ταραγμένο μυαλὸ τοῦ τὸ μεγάλο ὄνειρο ποὺ ἐπέβαλε ὁ Βαττῶ, καὶ ποὺ γρήγορα ξεθώριασε: «Ὅλα ἐκεῖ τάξη καὶ ἡδονὴ — χλιδή, γαλήνη, καλλονή». (Μετάφραση Γ. Σημηριώτη).
Ὁ «παρακμίας» Μπωντλαὶρ θὰ ἐπιχειρήσει τὸ δικό του ταξίδι στὰ Κύθηρα μέσα ἀπ' τὸ ὄπιο, ἐγκαινιάζοντας ἔτσι. μία καινούρια ἐποχὴ στὰ ποιητικὰ «ταξίδια», ποὺ συνεχίζεται. Βρισκόμαστε ἤδη πολὺ μακριὰ ἀπ' τὸ 1789, κι ἀκόμα πιὸ μακριὰ ἀπ' τὸ 1717, τὴ χρονιὰ ποὺ ὁ Βαττῶ ἔφερε ἀπ' τὰ Κύθηρα, μὲ τὸ περίφημο καράβι του, πάνω ἀπὸ σαράντα Ἔρωτες, ποὺ περιβάλλουν ἀπὸ παντοῦ τους πανευτυχεῖς ταξιδευτές. (Οἱ μελετητὲς ἀπόδειξαν πὼς ἡ Ἐπιβίβαση γιὰ τὰ Κύθηρα ἔχει λανθασμένο τίτλο. Γιατί, πρόκειται σίγουρα γιὰ ἀποβίβαση κι ὄχι γιὰ ἐπιβίβαση. Κάπου τὰ μπέρδεψε ὁ Βαττώ μέσα στὸν ἐνθουσιασμό του, ἀλλὰ αὐτὸ ἔχει πολὺ μικρὴ σημασία: Εἴτε πρόκειται γιὰ ταξίδι ποὺ θὰ γίνει εἴτε γιὰ ταξίδι ποὺ ἔγινε, τὸ σημαντικὸ εἶναι πὼς ὁ Βαττώ δὲν ἀμφιβάλλει γιὰ τὴ σκοπιμότητα καὶ τὴν ἐπιτυχία τοῦ ταξιδιοῦ).
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα τὸ ἐπιχείρησαν δύο Γάλλοι, ὁ καθένας μὲ τὸν τρόπο του καὶ τὰ μέσα τῆς δικῆς του τέχνης. Τὸ ἴδιο ταξίδι, ἀλλὰ αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπ' τὴν Ἑλλάδα στὴν Ἑλλάδα θὰ τὸ σχεδιάσει, ἀλλὰ δὲ θὰ τὸ κάνει, γιατί ὅπως εἴπαμε τὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν, ἕνας Ἕλληνας κινηματογραφιστής, ὁ Θόδωρος Ἀγγελόπουλος, ποὺ γνωρίζει τοὺς Γάλλους καλὰ καὶ τοὺς Ἕλληνες καλύτερα.
Τώρα, πιά, αὐτοὶ πού ὀνειρεύονται ἕνα ταξίδι στὴν Ἑλλάδα εἶναι οἱ Ἕλληνες, πού ἀναρωτιῶνται πού βρίσκεται αὐτὴ ἡ μυθικὴ χώρα: Εἶναι σίγουρο πῶς ἡ χώρα πού ζοῦμε εἶναι ἡ Ἑλλάδα; Κι ἂν εἶναι ἡ Ζουλουλάνδη μὲ ψευδώνυμο; Ἂν τὰ Κύθηρα, κατὰ τοὺς γεωγράφους, εἶναι νῆσος ἑλληνική, κι ἂν τὰ Κύθηρα, κατὰ τοὺς ποιητές, εἶναι μόνο μῦθος, τότε μία Ἑλλάδα μὲ μυθικὰ Κύθηρα εἶναι κι αὐτή, κατὰ πάσα πιθανότητα, μία χώρα μυθική, δηλαδὴ ἀνύπαρκτη.
Κι ἔτσι, ἐντελῶς ξαφνικά, στὸ Βαττώ καὶ στὸν Μπωντλαὶρ ἔρχεται νὰ κάνει παρέα ὁ Μπόρχες, μὲ τοὺς ἀντιστρέψιμους λαβυρινθώδεις χώρους του, ὅπου ποτὲ δὲν μπορεῖς νὰ διακρίνεις τὰ ὅρια τοῦ πραγματικοῦ καὶ τοῦ φανταστικοῦ. Ἄλλωστε, ἔχουν καμιὰ σοβαρὴ σημασία αὐτὰ τὰ ὅρια; Στὴν ταινία τοῦ Ἀγγελόπουλου, τὰ Κύθηρα εἶναι ὑπαρκτὰ ἀκριβῶς γιατί εἶναι μυθικά: Ἡ ἑλληνικὴ Ἱστορία εἶναι τόσο σπαραχτικὰ ὑπαρκτὴ ἐδῶ, τόσο ἀπίστευτα ὑπαρκτή, ποὺ ἀκριβῶς τοῦτο τὸ ἀπίστευτο εἶναι ποὺ τὴ μεταθέτει αὐτόματα στὴν περιοχὴ τοῦ μύθου.
Λοιπόν, ἕνα «Ταξίδι στὰ Κύθηρα» εἶναι, τώρα πιά, ἕνα ταξίδι στὸν Ἅδη, ποὺ τὴν εἴσοδο του συνεχίζουν νὰ τὴ φυλᾶν οἱ Κέρβεροι. Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα τοῦ Ἀγγελόπουλου σὲ καλεῖ σὲ μία κάθοδο στὸν Ἅδη τῆς ἑλληνικῆς Ἱστορίας, ὅπου βρίσκονται ἐνταφιασμένα ὅλα τὰ «ἑλληνικὰ ἰδανικά». Βέβαια, κανεὶς δὲν εἶναι ὑποχρεωμένος ν' ἀκολουθήσει τὴν ποιητικὴ περιήγηση σὲ τοῦτο τὸν «οὐ-τόπο». Ὡστόσο, αὐτὸ τὸ ταξίδι στὸ μῦθο διὰ τῆς Ἱστορίας καὶ στὴν Ἱστορία διὰ τοῦ μύθου μπορεῖ νὰ ἔχει ἕνα πολὺ πρακτικὸ ἀποτέλεσμα: Νὰ σοῦ μάθει νὰ διακρίνεις τὸ μυθικὸ ἀπ' τὸ πραγματικό, ὥστε ὅταν λὲς «ζήτω ἡ Ἑλλὰς» νὰ ξέρεις, τουλάχιστον, περὶ ποίου πράγματος ὁμιλεῖς, διότι πάρα πολὺ συχνὰ συμβαίνει νὰ ἀπευθύνουμε τὴν εὐχὴ «νὰ ζήσεις» σ' ἕνα πτῶμα.
Εἴπαμε πὼς στὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα δὲ γίνεται κανένα ταξίδι στὰ Κύθηρα. Γίνεται ὅμως ἕνα φοβερὸ ταξίδι στὴν ἑλληνικὴ Ἱστορία. Καὶ πρὶν ἀντιμετωπίσουμε τοῦτο τὸ ἱστορικὸ φὶλμ (ἱστορικὸ μὲ τὴ διπλὴ ἔννοια: ἀναφέρεται στὴν Ἱστορία καὶ ἐγγράφεται ἀπὸ τώρα στὴν ἱστορία τοῦ κινηματογράφου) πρέπει νὰ δοῦμε τοὺς γεωπολιτικοὺς ὅρους ποὺ κάνουν τοῦτο τὸ ταξίδι ἱστορικὰ ἀδύνατο καὶ κινηματογραφικὰ παράδοξο. Φυσικὰ τὰ λίγα ποὺ θὰ ποῦμε παρακάτω δὲν ἀποτελοῦν προϋπόθεση γιὰ νὰ κατανοήσει κανεὶς τὴν ταινία. Γιατί, ὅπως πάντα στὸν Ἀγγελόπουλο, ἡ Ἱστορία δὲν ὑπάρχει σὰν παράθεση περιστατικῶν, ἀλλὰ σά στοχασμὸς πάνω σὲ ἱστορικὰ γεγονότα ποὺ ἔχουν γίνει μυθικὰ γιὰ τὶς ἀνάγκες μίας μυθοπλασίας ποὺ βρίσκεται πολὺ μακριὰ ἀπ' τὸ ρεαλισμὸ ἀλλὰ ὄχι καὶ ἀπὸ τὴν πραγματικότητα. Ὁ Ἀγγελόπουλος δὲν ἦταν ποτὲ ρεαλιστὴς μὲ τὴν τρέχουσα ἔννοια, οὔτε καν στὴν Ἀναπαράσταση.
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα, λοιπόν, εἶναι ἕνα ταξίδι στὴν πίσω μεριὰ τῆς ἑλληνικῆς Ἱστορίας, τὴ συνήθως ἀόρατη γιὰ τοὺς ἱστοριοδίφες, ποὺ συλλέγουν ἱστορικὰ γεγονότα μὲ τὴν ἴδια, περίπου, ἔννοια ποὺ ἄλλοι συλλέγουν γραμματόσημα. Ὁ Ἀγγελόπουλος δὲν εἶναι συλλέκτης γραμματοσήμων, κολλημένων πάνω στὴ σελιλόιντ. Εἶναι ἕνας ἄνθρωπος ποὺ ζεῖ βαθιὰ τὴν Ἱστορία τοῦ τόπου του. Καὶ γι' αὐτὸ ἀκριβῶς οἱ ἱστορικὲς ταινίες του (Μέρες τοῦ 36, Θίασος, Οἱ κυνηγοί, Μεγαλέξαντρος, Ταξίδι στὰ Κύθηρα) φαίνονται τόσο ἀπομακρυσμένες ἀπ' τὴ μεθοδολογία τῶν ἱστορικῶν ἐγχειριδίων καὶ τῶν ἐπιστημονικῶν ἱστορικῶν συγγραμμάτων, παρόλο ποὺ δὲν τοὺς λείπει, κάθε ἄλλο μάλιστα, ἡ αὐστηρὴ ἱστορικὴ τεκμηρίωση, ποὺ λανθάνει πίσω ἀπ' τὸ αἰσθητικὸ γεγονὸς καὶ τὸ ὑποβαστάζει μὲ σιγουριά, χωρὶς νὰ τὸ διαβρώνει. Οἱ ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου εἶναι τὸ πληρέστερο ὑπόδειγμα ποὺ γνωρίζουμε γιὰ τὴν προσέγγιση τῆς Ἱστορίας ἀπὸ μία τέχνη ποὺ ἀρνεῖται, γιατί εἶναι ἐμπαιγμός, τὴν ἀναπαράσταση παρωχημένων γεγονότων, ποὺ δὲν τὰ κατέγραψε «ἐν τῷ γίγνεσθαι» μία ἐκεῖ παροῦσα κάμερα.
Δὲν πρέπει νὰ μᾶς διαφεύγει πὼς στὴν Ἀναπαράσταση δὲν γίνεται τελικὰ ἡ δικαστικὴ ἀναπαράσταση τοῦ ἐγκλήματος, κι αὐτὸ γιὰ νὰ μὴ μπεῖ ἡ κάμερα ἀπατηλὰ στὴ θέση τοῦ αὐτόπτη μάρτυρα. Ἄλλωστε, ἐκτὸς ἀπ' τὴν περίπτωση τῆς αὐτοκτονίας τοῦ Μισίμα μπροστὰ στὴν τηλεοπτικὴ κάμερα, ποτὲ κανεὶς αὐτόχειρας ἢ ἐγκληματίας δὲν κάλεσε τὸ κινηματογραφικὸ συνεργεῖο νὰ παραστεῖ ἀδιάψευστος μάρτυρας στὴν πράξη του. Αὐτό, τὸ συνηθίζουν μόνο οἱ «ἐπίσημοι». Ἀλλὰ ἡ Ἱστορία συνεχίζει νὰ γράφεται πίσω ἀπ' τὶς παρελάσεις, πίσω ἀπ' τὶς δεξιώσεις, πίσω ἀπ' τὰ ἐπιβεβλημένα διπλωματικὰ χαμόγελα. Αὐτὴ τὴν πίσω μεριὰ τῆς Ἱστορίας προσπαθεῖ νὰ «πιάσει» ὁ Ἀγγελόπουλος καὶ γι' αὐτὴν τὴν πίσω μεριὰ τῆς Ἱστορίας δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ ὑπάρξουν ἀδιάψευστα τεκμήρια. Ἀλλὰ τὸ γεγονὸς πὼς δὲν ἔχουμε δεῖ τὴν πίσω μεριὰ τῆς Σελήνης δὲ σημαίνει πὼς δὲν ὑπάρχει. Πρὶν ἀκολουθήσουμε τὸν Ἀγγελόπουλο στὸ ταξίδι του στὴν πίσω μεριὰ τῆς Ἱστορίας τῆς Ἑλλάδας τῶν 35 τελευταίων ἐτῶν, καλὸ θὰ ἦταν νὰ ρίξουμε μία βιαστικὴ ματιὰ στὴ συνοψίζουσα συμβολικὰ τὴν Ἱστορία τῆς Ἑλλάδας, Ἱστορία τῆς νήσου Κύθηρα, γνωστῆς καὶ μὲ τὸ λαϊκό της ὄνομα Τσιρίγο.
Τὰ Κύθηρα βρίσκονται στὸ νοτιότατο ἄκρο τῆς Πελοποννήσου, ΝΔ τοῦ ἀκρωτηρίου Μαλέα. Κι ὡστόσο, διοικητικὰ ἀνήκουν στὴν Ἀττική! Τοῦτο τὸ γαιοδιοικητικὸ παράδοξο ἔρχεται νὰ μπολιαστεῖ σ' ἕνα δεύτερο: Τὰ Κύθηρα, σὰ μορφολογία ἐδάφους, σὰν ἀρχιτεκτονικὴ ἀλλὰ καὶ ἀπὸ ἄποψη πολιτιστική, ἀνήκουν στὶς Κυκλάδες. Κι ὡστόσο εἶναι τὸ ἕκτο νησὶ τῶν Ἰονίων Νήσων. (Τὸ ἕβδομο εἶναι τὰ ἀκόμα πιὸ μακρινὰ Ἀντικύθηρα). Λοιπόν, τὰ Κύθηρα ἀνήκουν στὰ Ἰόνια νησιά, ἀνήκουν στὰ νησιὰ τοῦ Αἰγαίου, ἀνήκουν στὴν Ἀττική, ἢ μήπως ἀνήκουν στὴ Λακωνία; Τὰ Κύθηρα ἀνήκουν ὅπου τὰ τοποθετήσεις μὲ μία ἀπόφαση ἢ μία διοικητικὴ πράξη. Τὰ Κύθηρα ἀνήκουν παντοῦ... ἐκτὸς ἀπ' τὸν ἑαυτό τους. Ὅπως καὶ ἡ Ἑλλάδα. Τὰ Κύθηρα εἶναι ἕνας οὐ-τόπος (μία οὐτοπία) μὲ τόσο μπερδεμένη Ἱστορία ποὺ κανεὶς ἱστορικὸς δὲν τὰ κατάφερε νὰ τὴ ξεμπερδέψει μὲ ἐπάρκεια, ὅπως καὶ τὴν «κυθήρεια» ἑλληνικὴ Ἱστορία.
Τὰ Κύθηρα ὑπῆρξαν φοινικικὴ ἀποικία, μινωικὴ ἀποικία, μυκηναϊκὴ ἀποικία, σπαρτιατικὴ ἀποικία, ἀθηναϊκὴ ἀποικία. Κι ἀργότερα, φράγκικη ἀποικία, βενετσιάνικη ἀποικία, τούρκικη ἀποικία, γαλλικὴ ἀποικία, καὶ τέλος ἀγγλικὴ ἀποικία. Νεοελληνικὴ «ἀποικία» γίνονται τὸ 1863. Μ' ἄλλα λόγια, τὰ Κύθηρα εἶναι Ἡ Ἀποικία, ἡ σχεδὸν πλατωνικὴ Ἰδέα τῆς Ἀποικίας. Νὰ γιατί πάντα ὀνειρεύονταν τὰ Κύθηρα Ἄγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι: Ἦταν ἕνας τόπος βολικός, καθότι ἀδέσποτος. Ὅπως ἡ Ἑλλάδα.
Μάλιστα, ἀπὸ τότε ποὺ οἱ Φοίνικες ἔφεραν στὰ Κύθηρα τὴ θεὰ Ἀστάρτη, ποὺ ἐκεῖ βαφτίστηκε Ἑλληνίδα καὶ πῆρε τὸ ὄνομα Ἀφροδίτη, καὶ κυρίως ἀπὸ τότε ποὺ χτίστηκε ἐκεῖ ὁ περιλάλητος ναὸς τῆς Οὐράνιας Ἀφροδίτης, ὅλος ὁ κόσμος ἔμαθε πὼς στὰ Κύθηρα προσφέρονται ἡδονὲς σὲ μία ἀτέλειωτη ποικιλία. Συνεπῶς, ἕνα ταξίδι στὰ Κύθηρα ἦταν ἕνα ταξίδι στὸ πιὸ πυκνὸ κέντρο τῆς ἡδονικῆς εὐδαινομίας. πού τὸ ὀνειρεύονταν ἐπίμονα οἱ ποιητές, τουλάχιστον οἱ πρὶν ἀπ' τὸν 19ο αἰώνα, γιατί ἀργότερα τὰ πράγματα δυσκόλεψαν καὶ γιὰ τοὺς ποιητές.
Γιὰ τούς ἀδερφοὺς Γκονκούρ, ἡ Ἐπιβίβαση γιὰ τὰ Κύθηρα τοῦ Ἀντουάν Βαττώ «εἶναι ὁ ἔρωτας, ἀλλὰ ἕνας ἔρωτας ποιητικός, ἕνας ἔρωτας ποὺ ὀνειρεύεται καὶ ποὺ στοχάζεται, ἕνας ἔρωτας μοντέρνος μὲ τὶς νοσταλγίες του καὶ τὴ γιρλάντα τῆς μελαγχολίας του». Περίπου τὸ ἴδιο εἶναι καὶ τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα τοῦ Ἀγγελόπουλου: Ἕνας περιπεπλεγμένος μὲ τὴν Ἱστορία καὶ ἀπ' τὴν Ἱστορία ἔρωτας δύο γέρων, ὀνειρικός, στοχαστικός, νοσταλγικός, μελαγχολικός. Τοῦτος ὁ ἔρωτας ἔχει ἀνάγκη ἀπὸ ἕναν τόπο γιὰ νὰ σταθεῖ. Καὶ ἡ Ἑλλάδα δὲν εἶναι πιὰ τόπος οὔτε νὰ στέκεσαι, οὔτε νὰ ὀνειρεύεσαι, οὔτε νὰ ἐρωτεύεσαι. Ἡ Ἑλλάδα, ὄπως καὶ τὰ Κύθηρα εἶναι ἕνας τόπος ὅπου οἱ μύθοι εὐδοκιμοῦν πάντα, καὶ οἱ ἄνθρωποι δυστυχοῦν πάντα.
Ἡ Ἑλλάδα εἶναι σὰν ἕνας κύκλος μὲ πολλὲς περιμέτρους καὶ κανένα κέντρο. Ἕνας τέτοιος κύκλος λέγεται φαῦλος. Οἱ κυρίως εἰπεῖν Ἕλληνες κατοικοῦσαν ἢ κατοικοῦν στὴν περίμετρο: Ἰωνία (εἶναι συνεχεῖς οἱ ἀναφορὲς τοῦ Ἀγγελόπουλου στὴν Ἰωνία), Πόντος, Παραδουνάβιες Ἡγεμονίες, Κύπρος, Ὀδησσός, Αἴγυπτος, Τασκένδη καὶ σήμερα Γερμανία, ΗΠΑ, Αὐστραλία, Καναδᾶς, κ.λπ. Ἡ «μητρόπολη» εἶναι ἕνας φαντασματικὸς χῶρος καὶ οἱ κατοικοῦντες σ' αὐτὴν Ἕλληνες αἰσθάνονται οἱ μισοὶ μέτοικοι καὶ οἱ ἄλλοι μισοὶ ἄποικοι στὴν ἴδια τους τὴν πατρίδα, ποὺ εἶναι σὲ κατάσταση μόνιμης ἐσωτερικῆς κατοχῆς ἀπ' τὰ ὄρνια.
Δὲν εἶναι μόνο τὸ ταξικὸ μίσος ποὺ χωρίζει τοὺς ἰθαγενεῖς Ἕλληνες σὲ «στρατόπεδα». Εἶναι καὶ ἡ ἀταβιστικὴ αἴσθηση πὼς αὐτὸ τὸ χῶμα δὲν εἶναι καθόλου «δικό μας καὶ δικό σας», ὅπως ἐπιμένει νὰ λέει ἀφελέστατα καὶ ἀνιστόρητα τὸ νεοπατριωτικὸν ἀσμάτιον. Εἶναι χῶμα ποὺ ἀνήκει σὲ μία ξένη γῆ πρὸς κατάκτηση: Τὸ κάθε ἄλλο παρὰ δίκαιο μοίρασμα τῶν τούρκικων τσιφλικιῶν ποὺ ἄρχισε τὸ 1830 δὲν ὁλοκληρώθηκε ἀκόμα, καὶ τὸ «πνεῦμα τοῦ γουέστ» στὴ νοτιοβαλκανικὴ του παραλλαγὴ εἶναι πάντα ζωντανὸ ἐδῶ. Οἱ Κλέφτες ποὺ φκιάξαν τοῦτο κράτος, διώχνοντας ἄλλους κλέφτες ποὺ ἦρθαν ἀπ' ἀλλοῦ, γίναν Ληστὲς ἀπ' τὸ 1840 μέχρι τὸ 1940 συνεχίζοντας, ἔτσι, ἕναν ἀπελευθερωτικὸ ἀγώνα ποὺ δὲν τελείωσε. Βρισκόμασε πάντα ὑπὸ τὴν ἐσωτερικὴ κατοχὴ τῶν Κοτζαμπάσηδων. (Γιὰ τοὺς Ληστές, τοὺς Κοτζαμπάσηδες καὶ τὸ μεγάλο ἑλληνικὸ ὅραμα μίας ἀποτελεσματικῆς ἀπελευθέρωσης, βλέπε τὸν Μεγαλέξαντρο).
Οἱ παλιοὶ Κλέφτες, ποὺ νομιμοποιήθηκαν χάρις στὴν αἴσια ἔκβαση
τοῦ ἀγώνα τους καὶ οἱ κατοπινοὶ Ληστὲς ποὺ νομιμοποιήθηκαν μόνο στὴ λαϊκὴ συνείδηση καὶ τὴ λαϊκὴ παραφιλολογία, μετεξελίχτηκαν ἱστορικὰ σὲ «ληστοσυμμορίτες», ἢ «κομμουνιστοσυμμορίτες», ἢ ἁπλὰ «συμμορίτες» ποὺ συνεχίζουν καὶ σήμερα νὰ δροῦν τρομοκρατικὰ καθὼς ἦρθαν καὶ σφηνώθηκαν ἄκρως ἐνοχλητικὰ μέσα στὰ ὄνειρα γιὰ εὐδαιμονία ποὺ δημιούργησε στοὺς Κοτζαμπάσηδες τὸ Σχέδιο Μάρσαλ, οἰκονομικὴ συνέπεια τοῦ πολιτικοῦ Σχεδίου Τρούμαν. (Βλέπε καὶ τοὺς Κυνηγούς).
Τὸ πόσο ἀναίσχυντοι ἦταν οἱ Κοτζαμπάσηδες μὲ παπιγιὸν ἢ χωρίς, μᾶς τὸ ἔδειξε ὁ Ἀγγελόπουλος μὲ ἐκπληκτικὴ ἐνάργεια καὶ σαφήνεια στὸ Μέρες τοῦ 36, ὅπου οἱ πραγματικοὶ συμμορίτες (χωρὶς εἰσαγωγικὰ) προετοιμάζουν τὴν «εὐταξία» τοῦ Μεταξᾶ, μ' ἀφορμὴ τὶς «ἀταξίες» τοῦ Εὐταξία, ποὺ δὲν εἶχε καταλάβει πὼς ἄλλο πράγμα εἶναι τὸ ἀγγουράκι κι ἄλλο τὸ κολοκυθάκι, μὲ συνέπεια νὰ μπερδευτοῦν πρόωρα τὰ λαχανικὰ στὴ ρούσικη (δηλαδή, ἐγγλέζικη) σαλάτα ποὺ ἤδη τὴν ἑτοίμαζαν οἱ Κοτζαμπάσηδες στὴν κουζίνα τους, γνωστὴ καὶ μὲ τὸ ψευδώνυμο «Κοινοβούλιο».
Στὸ Θίασο, ὅλος ὁ θίασος τῆς ἑλληνικῆς Ἱστορίας βρίσκεται ἐπὶ σκηνῆς. Ἀλλὰ τὴν παράσταση τελικὰ τὴν κλέβουν στὴν κυριολεξία οἱ Κοτζαμπάσηδες, κυρίως χάρις στὴν καλὴ σκηνοθεσία τοῦ Σκόμπυ. Ἐδῶ οἱ «συμμορίτες» αὐτοπεριορίζονται, δυστυχῶς, σὲ ἔξοχα σατυρικὰ ἄσματα, τοῦ τύπου «τὸ βρακὶ τοῦ Σκόμπυ, εἶναι ὅλο κόμποι, κι ἂν λυθοῦν οἱ κόμποι θὰ φανεῖ τοῦ Σκόμπυ ἡ μεγάλη του πολιτική», ποὺ εἶναι «ἐπαναστατικὴ» διασκευὴ τῆς «λευκῆς τζὰζ» ἑνὸς μπούγκι-μπούγκι τοῦ Γκλὲν Μίλλερ. Ἄν, λοιπόν, τὸ Δεκέμβρη τραγουδοῦσαν λιγότερο καὶ πολεμοῦσαν περισσότερο (μὲ τὶς δυνάμεις τοῦ ΕΛΑΣ ποὺ κρατήθηκαν ἐκτὸς Ἀθηνῶν), σίγουρα ὁ Θόδωρος Ἀγγελόπουλος δὲ θὰ γύριζε τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα. Καὶ ἐκεῖνο τὸ ἱστορικὸ κέρδος θὰ ἦταν μία μεγάλη ἀπώλεια γιὰ τὸν κινηματογράφο. Λοιπόν, οὐδὲν κακὸν ἀμιγὲς καλοῦ — ἂν καὶ τὸ καλὸν ἐδῶ εἶναι τάξεως αἰσθητικῆς καὶ ὄχι πολιτικῆς, πράγμα ποὺ θὰ τὸ προτιμούσαμε, φυσικά. Ἀλλὰ ἡ τέχνη γι' αὐτὸ ὑπάρχει: Νὰ μᾶς παρηγορεῖ γιὰ μία ἀπώλεια μ' ἕνα κέρδος. Καὶ οἱ κερδισμένοι γενικά, κατὰ κανόνα, δὲν κάνουν τέχνη. Περιορίζονται στὸ νὰ τρῶν τὰ κέρδη τους, καὶ στὴν περίπτωση ποὺ μᾶς ἀπασχολεῖ, τὰ κονδύλια τοῦ Σχεδίου Μάρσαλ.
Λοιπόν, τούτη ἡ χώρα κατοικεῖται μονίμως ἀπὸ «Ἕλληνες» καὶ Ἕλληνες: Γιὰ τὴ Δεξιά, Ἕλληνες εἶναι ὅσοι ἐδήλωσαν τέτοιοι καὶ ὅσοι ἔκαναν μία «δήλωση μετανοίας» γιὰ τὸν «πρότερο ἁμαρτωλὸ ἀνθελληνικό τους βίο». Γιὰ τὴν ἀριστερά, Ἕλληνες εἶναι ὅσοι κατοικοῦν σ' αὐτὴ τὴ χώρα καὶ ὅσοι ἔχουν δικαίωμα νὰ κατοικήσουν στὸ κράτος ποὺ ἔφκιαξαν οἱ Κλέφτες (καὶ οἱ Ἀρματωλοί, ποὺ κι αὐτοὶ ἐπίσης ἦταν Κλέφτες, ἀλλὰ ἀρχικὰ ὑπὸ τὴν προστασία τῶν Τούρκων, ποὺ ἀργότερα τὴν ἀπέσυραν γιατί οἱ Ἀρματωλοὶ ἀποδείχτηκαν, τελικά, «μὴ νομιμόφρονες», καλὴ ὥρα σὰν κάποιους στρατιῶτες τοῦ λεγόμενου «ἐθνικοῦ στρατοῦ», ποὺ βαρέθηκαν τὴ διατεταγμένη ἐθνικοφροσύνη καὶ πέρασαν στὸ ἀπέναντι χαράκωμα, ὅπου δὲν πολεμοῦσες γιατί σὲ διέταζαν ἀλλὰ γιατί τὸ ἤθελες).
Ὁ γερὸ-Σπύρος (Μάνος Κατράκης) εἶναι, μὲ δεξιὰ ὁρολογία, ἕνας μὴ-Ἕλληνας ποὺ ζεῖ στὴν Τασκένδη ἀπ' τὸ 1949. Δηλαδή, εἶναι ἕνας Ἕλληνας τῆς περιφέρειας (ἢ τοῦ περιθωρίου, ἂν προτιμᾶτε ἕναν ὄρο μὲ ἀσαφὲς νόημα) ποὺ ὅταν ἔρχεται μὲ ἄδεια στὴν Ἑλλάδα, διαπιστώνει ὅτι ἡ Ἑλλάδα δὲν ὑπάρχει. Δὲν ὑπάρχει οὔτε καν ἡ ἑλληνικὴ θάλασσα. Ὑπάρχουν μόνο τὰ οὐδέτερα διεθνῆ ὕδατα, καὶ μέσα τους μία σχεδία ποὺ φέρει (εἶναι γι' αὐτὸν φέρετρο) τὸ σαρκίο του καὶ τ' ὄνειρο του σ' ἕναν «οὐ-τόπο», ποὺ κάτω ἀπὸ ὁμαλὲς συνθῆκες θὰ μποροῦσε νὰ ἦταν ἡ πατρίδα του.
Ὁ Σπύρος εἶναι ἕνας Βασιλιὰς Λὴρ ποὺ ἔχει χάσει τὸ βασίλειό του στὸν ἐμφύλιο πόλεμο, ἕνας Δὸν Κιχώτης ποὺ πίστεψε πὼς τὸ δόρυ εἶναι ὅπλο ἀποτελεσματικὸ στὴ μάχη μὲ τὸν ἀνεμόμυλο τῆς Ἱστορίας, κι ἕνας Ὀδυσσέας ποὺ γυρίζει σπίτι του μετὰ ἀπὸ τριάντα τόσα χρόνια γιὰ νὰ βρεῖ μία ὀνειροπόλα Πηνελόπη (Ντόρα Βολανάκη) κι ἕναν συγχυσμένο Τηλέμαχο (Τζούλιο Μπρόζι). Ὅμως, οἱ μνηστῆρες ἔχουν ξεπουλήσει πρὸ πολλοῦ τὴν Ἰθάκη του, μὲ συνέπεια ἕνα ταξίδι ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι ταξίδι ἐπιστροφῆς στὴν Ἰθάκη νὰ καταλήξει τελικὰ ταξίδι στὰ Κύθηρα, δηλαδὴ στὸ Μεγάλο Μύθο. μίας πεθαμένης «εὐτυχίας γιὰ ὅλους» ποὺ ἐνταφιάστηκε τὸ 1949 στὸ κοιμητήρι τοῦ χωριοῦ του — κι ὅλων τῶν χωριῶν ὅλης της Ἑλλάδας. Ἡ Ἰθάκη δὲν ὑπάρχει πιά. Ὅπως στὴν Ὀδύσσεια τοῦ Καζαντζάκη.
Μόνο ποὺ στὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα, τούτη τὴν ἀντὶ-ὀδύσσεια, ὁ Ὀδυσσέας δὲ φεύγει γιατί τὸ θέλει. Τὸν διώχνουν. Τὸ ἔπος εἶναι ἀδύνατο στὸν καιρό μας. Ὅλοι οἱ ἥρωες ἔχουν πεθάνει, κι ὅσοι ζοῦν ἀκόμα εἶναι ἀνεπιθύμητοι στὸν τόπο ἀπ' ὅπου ἀντλοῦσαν τὴ δύναμή τους. Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα εἶναι μία ἐλεγεία γιὰ τὸν χαμένο στὸν ὠκεανὸ Ὀδυσσέα, ποὺ δὲν πρόκειται νὰ ξαναβγεῖ στὴ στεριά, γιατί δὲν ὑπάρχει πιὰ ἡ στεριά. Ὑπάρχουν μόνο τὰ Κύθηρα, δηλαδὴ ὁ μῦθος τῆς εὐτυχίας ποὺ ὀνειρεύτηκε ὁ Βαττώ σὲ μία περίοδο μεγάλης ἀκμῆς τῆς ἀστικῆς τάξης πού, ἐδῶ στὴν Ἑλλάδα, γνώρισε ὄψιμα τὶς fetes galantes μόνο χάρις σὲ «δάνεια» ποὺ συνεχίζονται.
Ἡ Ἑλλάδα ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι μία ξένη χώρα γιὰ ὅλους: Γιὰ τοὺς δεξιούς, γιατί δὲν τὰ κατάφεραν ποτὲ νὰ ἀποχτήσουν «ἐθνικὴ συνείδηση». (Δὲν ἀπόχτησαν οὔτε καν συνείδηση). Γιατί, ἐθνικὴ συνείδηση δὲν δημιουργεῖται μὲ Σχέδια Μάρσαλ. Καὶ γιὰ τοὺς ἀριστεροὺς διότι μόνο τὰ δύο τελευταία χρόνια ἄρχισαν νὰ μὴ νιώθουν μέτοικοι μὲ προσωρινὸ διαβατήριο (ὅποιος ἤθελε μποροῦσε νὰ τοὺς τὸ πάρει) στὴν ἴδια τους τὴν πατρίδα. Ἡ Ἑλλάδα συνεχίζει νὰ εἶναι «μία χώρα γιὰ ἐγκατάσταση», ὅπου πρὸς τὸ παρὸν ὅλα εἶναι προσωρινὰ καὶ ἀβέβαια. Πρέπει συνεπῶς κάποτε νὰ κατακτήσουμε τὴν Ἑλλάδα γιὰ νὰ βροῦμε μία πατρίδα ἐμεῖς οἱ Ἕλληνες. Ἀποκλείεται νὰ ζοῦμε καὶ νὰ πεθαίνουμε μονίμως πάνω σὲ μία σχεδία ποὺ πλέει στὰ διεθνῆ ὕδατα. Τὸ ταξίδι στὰ Κύθηρα πρέπει νὰ γίνει ὁπωσδήποτε, ὅσα πλοῖα κι ἂν βουλιάξουν καθ' ὁδόν. Ἡ οὐτοπία εἶναι γιὰ νὰ τὴ ζοῦμε. Καὶ τὰ Κύθηρα ὑπάρχουν στὸ χάρτη. Πρέπει λοιπὸν νὰ ὑπάρξουν καὶ στὴ ζωή μας.
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα, ὅπως καὶ οἱ ἄλλες ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου, εἶναι ἕνα φὶλμ ποὺ ψάχνει γιὰ τὶς ἐθνικές μας ρίζες. Ὄχι στὸ Βυζάντιο (ὁ Ἀγγελόπουλος δέν εἶναι ἀστεῖο πρόσωπο). Ψάχνει γιὰ τὶς ἐθνικές μας ρίζες σὲ χάρτη πρόσφατης χαρτογράφησης, ὅπου σημειώνεται ἡ λέξη «Ἑλλάς», ὄχι ὅμως ὅπως ἁρμόζει σὲ «σωστοὺς» χάρτες καὶ ἡ λέξη «Ἕλλην», τὸ ἰδεολογικὸ καὶ ἐννοιολογικὸ περιεχόμενο τῆς ὁποίας πρέπει νὰ προσδιορισθεῖ μὲ σαφήνεια. Πρίν, λοιπὸν μάθουμε τί σημαίνει «Ἑλλὰς» (τὰ θούρια δὲν ἔχουν νὰ μᾶς μάθουν τίποτα ἐπὶ τοῦ προκειμένου) πρέπει νὰ μάθουμε τί σημαίνει « Ἕλλην».
Ὁ γερὸ-Σπύρος ὁ ἀντάρτης, ὁ ἐξόριστος, ὁ πεισματάρης, ὁ ρομαντικός, ὁ ἀπούλητος, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ ἀντιστέκεται σὲ μία ἐποχὴ γενικευμένης παθητικότητας, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ ἀρνιέται νὰ «πουλήσει τὸ χιόνι» γιὰ νὰ γίνει χιονοδρομικὸ κέντρο στὸ χωριό του, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ εἶναι «ἐπικίνδυνος γιὰ τὴ δημόσια τάξη» (διάβαζε: γιὰ τὸ ἰδιωτικὸ πορτοφόλι), ὁ γερὸ-Σπΰρος ποὺ ξαναβρίσκει στὰ παλιὰ λιμέρια του τὶς παλιὲς συνθῆκες παρανομίας (δὲν ξέχασε τὴ «γλῶσσα τῶν παρανόμων»), ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ χορεύει μέσα στὰ νεκροταφεῖα καὶ νὰ λέει μία «καλημέρα» στοὺς πεθαμένους συντρόφους, ὁ γερὸ-Σπύρος ὁ σπόρος ἀπ' ὅπου θὰ φυτρώσουν ἴσως κάποτε κι ἄλλα δέντρα στὴν ἄκρη τοῦ νεκροταφείου, ὁ γέρο-Σπύρος ὁ ἀνεπιθύμητος στὴν πατρίδα του, εἶναι Ο ΕΛΛΗΝΑΣ.
Ὅμως, στὴν Ἑλλάδα ὑπάρχουν πάντα «Κυνηγοί», ποὺ κυνηγοῦν στὰ χιόνια. Ἀλλὰ τὰ χιόνια δὲν εἶναι γιὰ πούλημα, τὸ ξέρουμε ἤδη. Εἶναι γιὰ νὰ κρύβουν μέσα τους τὸ ὄνειρο, ποὺ συνεχῶς θὰ τὸ βρίσκουν μπροστά τους οἱ ἀπόγονοι τῶν Κοτζαμπάσηδων, κάθε φορά ποὺ βγαίνουν γιὰ κυνήγι. Σὲ κάθε λακκούβα ὅπου τὸ χιόνι λιώνει θ' ἀποκαλύπτεται πάντα τὸ μυστηριῶδες πτῶμα τοῦ Ἀντάρτη, ἴσα ἴσα γιὰ νὰ διατηρεῖται ὁ πανικὸς ἀλλὰ καὶ ἡ Ἐλπίδα. Τὸ «φάντασμα» τοῦ Βελουχιώτη πλανᾶται παντοῦ. Καὶ τοῦτο τὸ «φάντασμα» εἶναι πραγματικὸ ὅσο τίποτα.
Οἱ τωρινοὶ κυνηγοὶ (οἱ «ἀρχὲς») δὲν βρῆκαν κανένα πτῶμα στὰ χιόνια. Γιατί στὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν οὔτε πτώματα οὔτε χιόνια. Ὑπάρχει μόνο νερό. Κι ἕνας ζωντανὸς ἄνθρωπος, ὁ Σπύρος, ποὺ ἔρχεται ἀπ' τὸν ὠκεανὸ καὶ ξαναγυρνάει στὸν ὠκεανό. Ὁ ὠκεανὸς γιὰ τὸν Σπύρο δὲν εἶναι τάφος, εἶναι λίκνο. Ἴσως σ' ἕνα ἄλλο φίλμ, τοῦ Ἀγγελόπουλου φυσικά, τὸ πτῶμα του τὸ βροῦν ψαράδες. Θὰ πρόκειται καὶ πάλι γιὰ τὸ ἴδιο μυστηριῶδες πτῶμα τῶν Κυνηγῶν: Ὁ Σπύρος τῆς ταινίας Ταξίδι ὀτα Κύθηρα καὶ ὁ ἀντάρτης τῆς ταινίας Οἱ κυνηγοὶ εἶναι δύο ἐκδοχὲς τοῦ ἴδιου μύθου. Μόνο ποὺ τώρα ὁ μῦθος εἶναι σοβαρὸς καὶ πένθιμος, ὅπως ταιριάζει σὲ κάθε θάνατο κάθε παλικαριοῦ.
Καὶ σὲ κάθε θάνατο κάθε «προοπτικῆς». Γιατί στὸ φὶλμ διασταυρώνονται συνεχῶς δύο θάνατοι: Ἕνας βιολογικὸς καὶ ἱστορικὸς ποὺ ἐπίκειται καὶ «βοηθιέται» ἀπὸ τὶς «ἀρχές», κι ἕνας συμβολικὸς ποὺ ἔχει ἤδη τελεστεῖ: Ὁ γιὸς τοῦ Σπύρου, ὁ Ἀλέξαντρος (Τζούλιο Μπρόζι) εἶναι ὁ Ἀλέξαντρος τοῦ τελευταίου πλάνου τοῦ Μεγαλέξαντρου, ποὺ ἔφυγε ἀπὸ κείνη τὴν ταινία γιὰ νὰ βρεῖ καταφύγιο σὲ τούτη. Εἶναι, ἀκόμα, τὸ ὀρφανὸ παιδάκι τῆς Ἀναπαράστασης ποὺ καθὼς μεγάλωσε ἔγινε σκηνοθέτης.
Ἀλλὰ πῶς νὰ εἶσαι δημιουργὸς μέσα σὲ μία χώρα ποὺ δὲν ὑπάρχει παρὰ μόνο γιὰ τοὺς Κοτζαμπάσηδες καὶ τοὺς κολαούζους τους; Τί σημαίνει νὰ δημιουργεῖς γιὰ τοὺς Ἕλληνες, ὅταν αὐτοί, ὄντας ξένοι οἱ ἴδιοι, σὲ θεωροῦν ξένο στὸν ἴδιο σου τὸν τόπο, ποὺ ὡστόσο τὸν ξέρεις καὶ τὸν ἀγαπᾶς ὅσο λίγοι; Ἐπὶ τοῦ βαρβαρικοῦ προκειμένου, οἱ λύσεις εἶναι δύο: Ἢ παίρνεις τῶν ὀματιῶν σου καὶ γίνεσαι καὶ σὺ περιφερειακός, ὅπως τόσοι καὶ τόσοι ἄξιοι σὲ τοῦτον τὸν οὐ-τόπο, ἢ δίνεις ἐδῶ στὸν τόπο σου, τὸν ἀγώνα σου μέχρι τέλους, ἕτοιμος νὰ δεχτεῖς μία μοίρα ἀνάλογη μ' αὐτὴν τοῦ Σπύρου.
Ὁ Ἀλέξανδρος (δηλαδὴ ὁ Ἀγγελόπουλος) διάλεξε τὴ δεύτερη λύση: Σὲ πεῖσμα ὅλων τῶν ἠλιθίων, θεωρεῖ τὰ Κύθηρα ὑπαρκτά, καὶ τὸ ταξίδι σ' αὐτὰ δυνατό. Ὅλοι οἱ Κυνηγοὶ (κι ἕνας διάολος ξέρει πόσοι τὸν κυνηγοῦν) δὲν θὰ καταφέρουν νὰ στραγγαλίσουν τὸ δικό του ὅραμα. Γιατί, ἕνας «σκηνοθέτης σὲ κρίση» ποὺ καταφέρνει νὰ ἐντάξει τὴν προσωπική του κρίση στὴν «ἐθνικὴ κρίση» σίγουρα εἶναι ἕνας μεγάλος σκηνοθέτης. Δὲν εἶναι καθόλου εὔκολο νὰ ἑνώσεις τὶς δύο συνιστῶσες, τὴν ἱστορικὴ καὶ τὴν ὑπαρξιακὴ σὲ μία συνισταμένη. Καὶ δὲ νομίζουμε πὼς ὑπάρχει ἀνάλογο στὴν παγκόσμια ἱστορία τοῦ κινηματογράφου. Νὰ ἐλπίσουμε πώς θὰ βρεθοῦν πολλοὶ σ' αὐτὸν τὸν οὐ-τόπο, πού θὰ καταλάβουν πώς ἐδῶ ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ τὴν πρώτη ἐθνικὴ ἑλληνικὴ ταινία; Θὰ ἤθελα πολὺ νὰ εἶμαι αἰσιόδοξος. Γιατί κι ἐγὼ πιστεύω πὼς ἕνα ταξίδι στὰ Κύθηρα εἶναι πάντα δυνατό, γιὰ τὸ μέλλον.
Κινηματογραφόφιλος δέν εἶμαι, ἀγνοῶ τό περιεχόμενο τῶν κινηματογραφικῶν ὅρων. Θέλω να πῶ ὅτι τό φαινόμενο τοῦ κινηματογράφου, και τῆς τέχνης γενικώτερα, δεν μπορῶ νά τό δῶ αὐτονομημένο, ἀποκομμένο ἀπό τήν κοινωνία. Συνεπῶς δεν ὑπάρχει περίπτωση να ἀσχοληθῶ μέ τήν ποιότητα τοῦ Ἀγγελόπουλου ὡς σκηνοθέτη ἤ καλλιτέχνη καί μόνο. Μπορῶ, χονδρικά, νά διαχωρίσω τήν σύγχρονη τέχνη, ἄρα καί τόν κινηματογράφο, ἰδίως αὐτόν, σέ τρεῖς κατηγορίες, ἀναλόγως τῆς σχέσης ἀλληλεπίδρασης πού δημιουργεῖ με την κοινωνία. Ὑπάρχει ἡ "ταινία-σαβούρα", ὅπως τό ξεπεσμένο ἐμπορικό αμερικάνικο σινεμά καί τά ἐπί μέρους κακέκτυπά του, ὑπάρχει οἱ ὡραῖες ταινίες δεῖγμα τῶν ὁποίων ἀποτελοῦν οἱ ἑλληνικές ταινίες πού βλέπαμε τά Σάββατα χαλαρώνοντας, καί ὑπάρχουν οἱ μεγάλες ταινίες πού ἀκονίζουν τό πνεῦμα καί διαπαιδαγωγοῦν. Τέτοιες εἶναι καί οἱ ταινίες τοῦ Θόδωρου Ἀγγελόπουλου.
Οἱ πραγματικοὶ καί μεγάλοι Ἕλληνες ὅσο εἶναι ἐν ζωῇ περιθωριοποιοῦνται, ἀγνοοῦνται, εἰσπράττουν με περισσή εὐκολία τὸν χαρακτηρισμὸ τοῦ προδότη, ἀφορίζονται, φυλακίζονται, αὐτοκτονοῦν. Μετὰ θάνατον, καθ’ ὅσον πλέον δὲν ἀποτελοῦν ζωντανὸ κίνδυνο, τὰ χέρια μας εἶναι λυμένα γιὰ νὰ τοὺς φέρουμε μὲ τὰ νερά μας. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς προϋποθέσεις τὸ ἑλλαδικὸ κράτος καὶ οἱ διαχρονικοὶ «πατριῶτες» καὶ ἐθνικόφρονες τῆς ἁρπαχτῆς, πού μέχρι ἐκείνη τὴν στιγμὴ ὑπὸ καθεστὼς ἱερᾶς ἀγανάκτησης ἀπαξίωναν, ἀφόριζαν καὶ χλεύαζαν, θὰ ἀλλάξουν ρότα καὶ θὰ τοὺς ἀνακηρύξουν κάτι σὰν «ἐθνικοὺς» ἥρωες. Ἀπό τά πάνω θὰ ἀρχίσει ἡ προσπάθεια μουμιοποίησης καὶ ἀποχρωματισμοῦ τοῦ ἔργου τους, θὰ στηθοῦν ἀγάλματα , θὰ θεσμοθετηθοῦν βραβεῖα πρὸς τιμήν τους. Ἐκδηλώσεις, ὁμιλίες καὶ τελετὲς, τιμῆς ἕνεκεν.
Ἡ ἀδιαφορία γιὰ τὰ βραβεῖα, γιὰ τὶς ἐπιτροπὲς πού τὰ ἀπονέμουν, γιὰ αὐτοὺς πού διορίζουν τὰ μέλη τῶν ἐπιτροπῶν, εἶναι ἐπιβεβλημένη. Περισσότερο ὅμως ἐπιβάλλεται ἡ ἀπέχθεια γιὰ τὸν γκρινιάρη καὶ ταυτόχρονα μίζερο λαουτζίκο, πού ἀνεύθυνα, μὲ τὴν ἀποχὴ ἢ τὴν συμμετοχὴ του, ἀποτελεῖ τὸ θεμέλιο αὐτῆς τῆς σαπίλας.
Μοῦ ἔρχεται στὸ μυαλὸ ἡ περίπτωση τοῦ Θεόφιλου Καῒρη, πού τὸ ἑλλαδικὸ κράτος καὶ ἡ μακρυγιαννικὴ νοοτροπία τῶν νεοελλήνων τοῦ καιροῦ του,- ἐπιβιώνοντας μέχρι καὶ σήμερα μὲ τὴν βοήθεια τῶν τηλεπαραθύρων -, τὸν ὠδήγησε στὴν φυλακὴ καὶ τὸν θάνατο. Ὅταν τὸν «ξεπάστρεψαν» τοῦ ἔφτιαξαν ἀνδριάντα στὴν Ἄνδρο. Σε ἕνα ἀνάλογο περιβάλλον πνευματικῆς ἀσφυξίας ὁ Συκουτρῆς αὐτοκτονεῖ. Στὸν παγκοσμίου ἐμβελείας μαθηματικὸ καὶ ἐπιστήμονα Κων/νο Καραθεοδωρῆ ἀρχικὰ ἀρνοῦνται θέση καθηγητῆ, χρόνια δὲ ἀργότερα τὸν ἀναγκάζουν νὰ ἐγκαταλείψη τὴν Ἑλλάδα καὶ νὰ ἐπανέλθη στὸ Μόναχο. Εἶναι ἡ ἴδια κοινωνία, τὸ ἴδιο κράτος, πού ἐνῷ εἶναι φειδωλά καὶ ἐχθρικά στὶς ἀξίες, τὴν ἴδια στιγμὴ προβάλλουν μετριότητες πού ἀποκαλοῦν τεχνοκράτες, ἀγκαλιάζουν πλαστικὰ εἴδωλα τοῦ πενταγράμμου καὶ ντοπαρισμένους «ἀθλητὲς» πού καμαρώνουν γιὰ τὸ ἑλληνικό τους DNA.
Οἱ Ἕλληνες δὲν γεννιοῦνται ἀλλὰ γίνονται. Τὸ ἀντίθετο εἶναι γνησίως ἀνθελληνικόν. Γίνονται μὲ κόπο, οὐσιαστικὸ ἔργο καὶ προσφορὰ καὶ ὄχι τσιρίζοντας ἐθνικοπατριωτικὰ θούρια.
Ἡ ἐπίσημη ἑλληνικὴ ἱστορία ἐν πολλοῖς ἀποτελεῖ μία ἄνευ περιεχομένου εἰκονικὴ πραγματικότητα. Ὁ Ἀγγελόπουλος ἀμύνεται ἀπέναντί της χρησιμοποιώντας ἀνάλογο ὅπλο. Τὴν εἰκόνα. Πολλοί, χαρακτηρίζοντας τήν εποχή μας ὡς ἐποχή τῆς εἰκόνας, δαιμονοποιοῦν τό μέσον, χρεώνοντας του μιά παγκόσμια πολιτισμική ὑποβάθμιση. Καί ὅμως. Ἡ αποβλάκωση εἶναι ἀποτέλεσμα ἑνός κυρίαρχου συνόλου ἰδεῶν, ὁ δέ λεγόμενος «πολιτισμός τῆς εἰκόνας» τοῦ σήμερα, εἶναι προϊόν αὐτῆς τῆς ἀποβλάκωσης. Ἡ εἰκόνα μπορεῖ νά διεγείρει το μυαλό σε ἀφάνταστο βαθμό, ἐντασσόμενη σέ ἕνα διαφορετικό ἰδεολογικό πλέγμα. Ἡ εἰκόνα τοῦ Ἀγγελόπουλου δὲν εἶναι προϊόν ὑπολογισμῶν γραφείου, «πολιτικῶν» σκοπιμοτήτων ἢ κάποιας «ἐθνικῆς» ἰδεολογίας. Οὔτε προσφέρει θέαμα. Πατάει γερὰ στο ἔδαφος, γιὰ αὐτὸ ἐρεθίζει τὸ μυαλὸ -θετικά ἤ ἀρνητικά δέν πολυνοιάζει - καὶ παράλληλα ἀγγίζει τὸ γνήσιο συναίσθημα. Ἡ θεματολογία του μὲ εἰκόνες εἶναι φορτωμένη, τὰ λόγια ἔχουν φθαρεῖ ἀπό τήν κυρίαρχη διανόηση, ἀπό τό κοπάδι πού ἀκολουθεῖ. Ἔτσι ὁ ρόλος τους στὶς ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου εἶναι δευτερεύων καί συμπληρωματικός. Τά λόγια, ὅπως καί τά πρόσωπα, ὑπηρετοῦν την κεντρική ἰδέα, τήν ἀνακάλυψη τῆς νεοελληνικῆς ἱστορίας. Ἡ ποιητικὴ δημιουργία μέσῳ τῶν εἰκόνων, ἐπαναφέρει τὸ παρελθὸν στὸ προσκήνιο, ἀνασύροντας το κάτω ἀπὸ τὸ κάλυμμα τοῦ φολκλὸρ καὶ ἀπὸ τὴν ἀφάνεια τῆς «ἐθνικῆς» καὶ ψωροπερήφανης πραμάτειας. Τὸ ζωντανεύει δίνοντας στὴν ἱστορία τὸ νόημα πού τῆς ἀφαίρεσε ἡ κούφια συνθηματολογία τῆς «ἐθνικῆς» κενότητας.
Ὅσοι χασμουρήθηκαν μὲ τὶς ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου θὰ πρέπει νὰ ἀρχίσουν νὰ ἀναζητοῦν τὴν αἰτία τῆς ὑπνηλίας μέσα τους, καὶ στίς ἀπανωτὲς καὶ γενναῖες δόσεις ὑποκουλτούρας καὶ ἑλλαδισμοὺ πού ἔχουν δεχθεῖ. Ἡ διαμαρτυρία γιὰ τὰ ἀργὰ καὶ βουβὰ πλάνα πιθανὸν νὰ ὀφείλεται σὲ ἕναν ὑποβαλλόμενο ἐθισμὸ στήν διάχυτη "ἀμερικανιά" ἤ ἀκόμα καί στὶς λαϊκὲς ἑλληνικὲς ταινίες, πού χαλαρώνουν ἀλλὰ ἀπό μόνες τους δὲν προάγουν τὴν πνευματικὴ ἀναζήτηση. Ὑπάρχει ὅμως καὶ μιὰ ἰδιαίτερα ἐνοχλητικὴ μερίδα κοινῆς «γνώμης» πού προσχηματικὰ προβάλλει αἰσθητικὲς διαφωνίες ἐνοχλημένη κατὰ βάθος ἀπὸ τὴν βαθιὰ καὶ γνήσια ἑλληνικότητα τῶν ταινιῶν τοῦ Ἀγγελόπουλου. Πρόκειται γιὰ κρετίνους πού ἀνασαίνουν «πατριωτικὰ» μὲ «δημιουργίες» σὰν τὸν « Παπαφλέσσα», «τοὺς Γενναίους τοῦ Βορρᾶ», «ΟΧΙ», ὅλων αὐτῶν τῶν ἄνευ νοήματος - δηλαδὴ ἀνοήτων – «ἱστορικῶν» κατασκευασμάτων ἐφάμιλλων σὲ ποιότητα τῶν κακόγουστων διαφημιστικῶν μηνυμάτων τῆς τηλεόρασης. Ὅπως ὁ ἐγκλωβισμένος στὸν φαῦλο κύκλο τῶν ναρκωτικῶν οὐσιῶν, πού σταδιακὰ νεκρώνεται καὶ καταφεύγει σὲ ὅλο καὶ πιὸ ἐνισχυμένη δόση για να σταθεῖ «ὄρθιος». Οἱ ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου δὲν προορίζονται γιὰ «ναρκομανεῖς».
Ὁ Ἀγγελόπουλος πολεμάει τὴν διαφημιστικῶν προδιαγραφῶν ἱστορία. Ὁ Ἀγγελόπουλος δὲν εἶναι καθαρὸς Ἕλληνας, γι’ αὐτὸ καὶ ἄφησε πίσω του ἔργο. Καθαροὶ Ἕλληνες δὲν ὑπάρχουν, διότι πολὺ ἁπλὰ δὲν ὑπάρχουν καθαροὶ λσοί. Κατάφερε ὅμως μὲ τὸ ἔργο του νὰ ἀποτινάξει τὴν βρωμιὰ μὲ τὴν ὁποία οἱ ἐθνικόφρονες κηλιδώνουν τὴν ἑλληνικὴ ἱστορία, ἀποδιαλύοντας τὸν ἑλληνικὸ πολιτισμὸ καὶ τὴν ἑλληνικὴ σκέψη.
Ὁ Ἀγγελόπουλος, ἀγνοῶντας τά σύνορα, προβάλλει στίς ταινίες του τήν περιφέρεια τοῦ ἑλληνισμοῦ καί ὄχι το παρηκμασμένο ἑλλαδικό κέντρο. Ἂν ἡ ἔννοια «ἔθνος» δὲν εἶχε ὑποστεῖ βιασμοὺς κατὰ συρροὴν ἀπὸ τὴν «ἐθνικὴ» κρατικὴ ἰδεολογία καὶ τὸ ἐξ αὐτῆς ἀπορρέον ἀξεδιάλυτο μῖγμα ἐθνικοφροσύνης, ἐπίσημης διανόησης καὶ ἀναπτυξιακῆς ἤ ἐκσυγχρονιστικῆς οἰκονομικῆς ρεμούλας, ὁ Θεόδωρος Ἀγγελόπουλος θὰ ἦταν ἀπὸ τοὺς κατ’ ἐξοχὴν ἐθνικοὺς σκηνοθέτες – μαζί μέ τούς Τάκη Κανελλόπουλο, Ἀλέξη Δαμιανό, Χρῆστο Βακαλόπουλο - , καὶ τὸ ἔργο του ἐθνικῆς σημασίας, ὅπως πολὺ σωστὰ ὑποστήριξε ὁ Βασίλης Ραφαηλίδης, στὸ κείμενο ποὺ ἔγραψε γιὰ τὴν ταινία ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ, στὴν ἐφημερίδα ΕΘΝΟΣ.
ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ
Μιά περιήγηση στό κοιμητήρι τῶν ἑλληνικῶν ἰδανικῶν
( τοῦ Βασίλη Ραφαηλίδη –ΕΘΝΟΣ 14/10/1984)
 |
| Μάνος Κατράκης -Ντόρα Βολανάκη ( Ταξίδι στά Κύθηρα) |
Ὅμως, στὰ μέσα τοῦ 19ου αἰῶνα ὁ Μπωντλαίρ, ποὺ πόθησε ὅσο κανεὶς τὸ ὀνειρεμένο ταξίδι, θὰ διαπιστώσει πὼς ὅλα τὰ πλοῖα γιὰ τὰ Κύθηρα ἔχουν βουλιάξει. Τὸ «Κάλεσμα σὲ ταξίδι» δὲν εἶναι παρὰ τὸ εἰρωνικὸ ποιητικὸ «διάβασμα» τοῦ διάσημου πίνακα τοῦ Βαττώ, ποὺ τὸν γνώριζε καλὰ τοῦτος ὁ σπουδαῖος τεχνοκρίτης καὶ ποιητής, ὁ πρῶτος ποὺ κατάλαβε πὼς τὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν παρὰ μόνο σὰν συνώνυμό τῆς οὐτοπίας. Καὶ γι' αὐτὸ συνιστοῦσε, γιὰ ἀντιστάθμισμα, «νὰ εἴμαστε συνεχῶς μεθυσμένοι ἀπὸ κρασί, ἀπὸ ποίηση ἢ ἀπὸ ἀρετή, κατὰ τὴν προτίμησή μας». Χωρίς, παρόλα ταῦτα, νὰ ξεκολλάει ἀπ' τὸ ταραγμένο μυαλὸ τοῦ τὸ μεγάλο ὄνειρο ποὺ ἐπέβαλε ὁ Βαττῶ, καὶ ποὺ γρήγορα ξεθώριασε: «Ὅλα ἐκεῖ τάξη καὶ ἡδονὴ — χλιδή, γαλήνη, καλλονή». (Μετάφραση Γ. Σημηριώτη).
Ὁ «παρακμίας» Μπωντλαὶρ θὰ ἐπιχειρήσει τὸ δικό του ταξίδι στὰ Κύθηρα μέσα ἀπ' τὸ ὄπιο, ἐγκαινιάζοντας ἔτσι. μία καινούρια ἐποχὴ στὰ ποιητικὰ «ταξίδια», ποὺ συνεχίζεται. Βρισκόμαστε ἤδη πολὺ μακριὰ ἀπ' τὸ 1789, κι ἀκόμα πιὸ μακριὰ ἀπ' τὸ 1717, τὴ χρονιὰ ποὺ ὁ Βαττῶ ἔφερε ἀπ' τὰ Κύθηρα, μὲ τὸ περίφημο καράβι του, πάνω ἀπὸ σαράντα Ἔρωτες, ποὺ περιβάλλουν ἀπὸ παντοῦ τους πανευτυχεῖς ταξιδευτές. (Οἱ μελετητὲς ἀπόδειξαν πὼς ἡ Ἐπιβίβαση γιὰ τὰ Κύθηρα ἔχει λανθασμένο τίτλο. Γιατί, πρόκειται σίγουρα γιὰ ἀποβίβαση κι ὄχι γιὰ ἐπιβίβαση. Κάπου τὰ μπέρδεψε ὁ Βαττώ μέσα στὸν ἐνθουσιασμό του, ἀλλὰ αὐτὸ ἔχει πολὺ μικρὴ σημασία: Εἴτε πρόκειται γιὰ ταξίδι ποὺ θὰ γίνει εἴτε γιὰ ταξίδι ποὺ ἔγινε, τὸ σημαντικὸ εἶναι πὼς ὁ Βαττώ δὲν ἀμφιβάλλει γιὰ τὴ σκοπιμότητα καὶ τὴν ἐπιτυχία τοῦ ταξιδιοῦ).
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα τὸ ἐπιχείρησαν δύο Γάλλοι, ὁ καθένας μὲ τὸν τρόπο του καὶ τὰ μέσα τῆς δικῆς του τέχνης. Τὸ ἴδιο ταξίδι, ἀλλὰ αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπ' τὴν Ἑλλάδα στὴν Ἑλλάδα θὰ τὸ σχεδιάσει, ἀλλὰ δὲ θὰ τὸ κάνει, γιατί ὅπως εἴπαμε τὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν, ἕνας Ἕλληνας κινηματογραφιστής, ὁ Θόδωρος Ἀγγελόπουλος, ποὺ γνωρίζει τοὺς Γάλλους καλὰ καὶ τοὺς Ἕλληνες καλύτερα.
Τώρα, πιά, αὐτοὶ πού ὀνειρεύονται ἕνα ταξίδι στὴν Ἑλλάδα εἶναι οἱ Ἕλληνες, πού ἀναρωτιῶνται πού βρίσκεται αὐτὴ ἡ μυθικὴ χώρα: Εἶναι σίγουρο πῶς ἡ χώρα πού ζοῦμε εἶναι ἡ Ἑλλάδα; Κι ἂν εἶναι ἡ Ζουλουλάνδη μὲ ψευδώνυμο; Ἂν τὰ Κύθηρα, κατὰ τοὺς γεωγράφους, εἶναι νῆσος ἑλληνική, κι ἂν τὰ Κύθηρα, κατὰ τοὺς ποιητές, εἶναι μόνο μῦθος, τότε μία Ἑλλάδα μὲ μυθικὰ Κύθηρα εἶναι κι αὐτή, κατὰ πάσα πιθανότητα, μία χώρα μυθική, δηλαδὴ ἀνύπαρκτη.
Κι ἔτσι, ἐντελῶς ξαφνικά, στὸ Βαττώ καὶ στὸν Μπωντλαὶρ ἔρχεται νὰ κάνει παρέα ὁ Μπόρχες, μὲ τοὺς ἀντιστρέψιμους λαβυρινθώδεις χώρους του, ὅπου ποτὲ δὲν μπορεῖς νὰ διακρίνεις τὰ ὅρια τοῦ πραγματικοῦ καὶ τοῦ φανταστικοῦ. Ἄλλωστε, ἔχουν καμιὰ σοβαρὴ σημασία αὐτὰ τὰ ὅρια; Στὴν ταινία τοῦ Ἀγγελόπουλου, τὰ Κύθηρα εἶναι ὑπαρκτὰ ἀκριβῶς γιατί εἶναι μυθικά: Ἡ ἑλληνικὴ Ἱστορία εἶναι τόσο σπαραχτικὰ ὑπαρκτὴ ἐδῶ, τόσο ἀπίστευτα ὑπαρκτή, ποὺ ἀκριβῶς τοῦτο τὸ ἀπίστευτο εἶναι ποὺ τὴ μεταθέτει αὐτόματα στὴν περιοχὴ τοῦ μύθου.
Λοιπόν, ἕνα «Ταξίδι στὰ Κύθηρα» εἶναι, τώρα πιά, ἕνα ταξίδι στὸν Ἅδη, ποὺ τὴν εἴσοδο του συνεχίζουν νὰ τὴ φυλᾶν οἱ Κέρβεροι. Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα τοῦ Ἀγγελόπουλου σὲ καλεῖ σὲ μία κάθοδο στὸν Ἅδη τῆς ἑλληνικῆς Ἱστορίας, ὅπου βρίσκονται ἐνταφιασμένα ὅλα τὰ «ἑλληνικὰ ἰδανικά». Βέβαια, κανεὶς δὲν εἶναι ὑποχρεωμένος ν' ἀκολουθήσει τὴν ποιητικὴ περιήγηση σὲ τοῦτο τὸν «οὐ-τόπο». Ὡστόσο, αὐτὸ τὸ ταξίδι στὸ μῦθο διὰ τῆς Ἱστορίας καὶ στὴν Ἱστορία διὰ τοῦ μύθου μπορεῖ νὰ ἔχει ἕνα πολὺ πρακτικὸ ἀποτέλεσμα: Νὰ σοῦ μάθει νὰ διακρίνεις τὸ μυθικὸ ἀπ' τὸ πραγματικό, ὥστε ὅταν λὲς «ζήτω ἡ Ἑλλὰς» νὰ ξέρεις, τουλάχιστον, περὶ ποίου πράγματος ὁμιλεῖς, διότι πάρα πολὺ συχνὰ συμβαίνει νὰ ἀπευθύνουμε τὴν εὐχὴ «νὰ ζήσεις» σ' ἕνα πτῶμα.
Εἴπαμε πὼς στὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα δὲ γίνεται κανένα ταξίδι στὰ Κύθηρα. Γίνεται ὅμως ἕνα φοβερὸ ταξίδι στὴν ἑλληνικὴ Ἱστορία. Καὶ πρὶν ἀντιμετωπίσουμε τοῦτο τὸ ἱστορικὸ φὶλμ (ἱστορικὸ μὲ τὴ διπλὴ ἔννοια: ἀναφέρεται στὴν Ἱστορία καὶ ἐγγράφεται ἀπὸ τώρα στὴν ἱστορία τοῦ κινηματογράφου) πρέπει νὰ δοῦμε τοὺς γεωπολιτικοὺς ὅρους ποὺ κάνουν τοῦτο τὸ ταξίδι ἱστορικὰ ἀδύνατο καὶ κινηματογραφικὰ παράδοξο. Φυσικὰ τὰ λίγα ποὺ θὰ ποῦμε παρακάτω δὲν ἀποτελοῦν προϋπόθεση γιὰ νὰ κατανοήσει κανεὶς τὴν ταινία. Γιατί, ὅπως πάντα στὸν Ἀγγελόπουλο, ἡ Ἱστορία δὲν ὑπάρχει σὰν παράθεση περιστατικῶν, ἀλλὰ σά στοχασμὸς πάνω σὲ ἱστορικὰ γεγονότα ποὺ ἔχουν γίνει μυθικὰ γιὰ τὶς ἀνάγκες μίας μυθοπλασίας ποὺ βρίσκεται πολὺ μακριὰ ἀπ' τὸ ρεαλισμὸ ἀλλὰ ὄχι καὶ ἀπὸ τὴν πραγματικότητα. Ὁ Ἀγγελόπουλος δὲν ἦταν ποτὲ ρεαλιστὴς μὲ τὴν τρέχουσα ἔννοια, οὔτε καν στὴν Ἀναπαράσταση.
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα, λοιπόν, εἶναι ἕνα ταξίδι στὴν πίσω μεριὰ τῆς ἑλληνικῆς Ἱστορίας, τὴ συνήθως ἀόρατη γιὰ τοὺς ἱστοριοδίφες, ποὺ συλλέγουν ἱστορικὰ γεγονότα μὲ τὴν ἴδια, περίπου, ἔννοια ποὺ ἄλλοι συλλέγουν γραμματόσημα. Ὁ Ἀγγελόπουλος δὲν εἶναι συλλέκτης γραμματοσήμων, κολλημένων πάνω στὴ σελιλόιντ. Εἶναι ἕνας ἄνθρωπος ποὺ ζεῖ βαθιὰ τὴν Ἱστορία τοῦ τόπου του. Καὶ γι' αὐτὸ ἀκριβῶς οἱ ἱστορικὲς ταινίες του (Μέρες τοῦ 36, Θίασος, Οἱ κυνηγοί, Μεγαλέξαντρος, Ταξίδι στὰ Κύθηρα) φαίνονται τόσο ἀπομακρυσμένες ἀπ' τὴ μεθοδολογία τῶν ἱστορικῶν ἐγχειριδίων καὶ τῶν ἐπιστημονικῶν ἱστορικῶν συγγραμμάτων, παρόλο ποὺ δὲν τοὺς λείπει, κάθε ἄλλο μάλιστα, ἡ αὐστηρὴ ἱστορικὴ τεκμηρίωση, ποὺ λανθάνει πίσω ἀπ' τὸ αἰσθητικὸ γεγονὸς καὶ τὸ ὑποβαστάζει μὲ σιγουριά, χωρὶς νὰ τὸ διαβρώνει. Οἱ ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου εἶναι τὸ πληρέστερο ὑπόδειγμα ποὺ γνωρίζουμε γιὰ τὴν προσέγγιση τῆς Ἱστορίας ἀπὸ μία τέχνη ποὺ ἀρνεῖται, γιατί εἶναι ἐμπαιγμός, τὴν ἀναπαράσταση παρωχημένων γεγονότων, ποὺ δὲν τὰ κατέγραψε «ἐν τῷ γίγνεσθαι» μία ἐκεῖ παροῦσα κάμερα.
Δὲν πρέπει νὰ μᾶς διαφεύγει πὼς στὴν Ἀναπαράσταση δὲν γίνεται τελικὰ ἡ δικαστικὴ ἀναπαράσταση τοῦ ἐγκλήματος, κι αὐτὸ γιὰ νὰ μὴ μπεῖ ἡ κάμερα ἀπατηλὰ στὴ θέση τοῦ αὐτόπτη μάρτυρα. Ἄλλωστε, ἐκτὸς ἀπ' τὴν περίπτωση τῆς αὐτοκτονίας τοῦ Μισίμα μπροστὰ στὴν τηλεοπτικὴ κάμερα, ποτὲ κανεὶς αὐτόχειρας ἢ ἐγκληματίας δὲν κάλεσε τὸ κινηματογραφικὸ συνεργεῖο νὰ παραστεῖ ἀδιάψευστος μάρτυρας στὴν πράξη του. Αὐτό, τὸ συνηθίζουν μόνο οἱ «ἐπίσημοι». Ἀλλὰ ἡ Ἱστορία συνεχίζει νὰ γράφεται πίσω ἀπ' τὶς παρελάσεις, πίσω ἀπ' τὶς δεξιώσεις, πίσω ἀπ' τὰ ἐπιβεβλημένα διπλωματικὰ χαμόγελα. Αὐτὴ τὴν πίσω μεριὰ τῆς Ἱστορίας προσπαθεῖ νὰ «πιάσει» ὁ Ἀγγελόπουλος καὶ γι' αὐτὴν τὴν πίσω μεριὰ τῆς Ἱστορίας δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ ὑπάρξουν ἀδιάψευστα τεκμήρια. Ἀλλὰ τὸ γεγονὸς πὼς δὲν ἔχουμε δεῖ τὴν πίσω μεριὰ τῆς Σελήνης δὲ σημαίνει πὼς δὲν ὑπάρχει. Πρὶν ἀκολουθήσουμε τὸν Ἀγγελόπουλο στὸ ταξίδι του στὴν πίσω μεριὰ τῆς Ἱστορίας τῆς Ἑλλάδας τῶν 35 τελευταίων ἐτῶν, καλὸ θὰ ἦταν νὰ ρίξουμε μία βιαστικὴ ματιὰ στὴ συνοψίζουσα συμβολικὰ τὴν Ἱστορία τῆς Ἑλλάδας, Ἱστορία τῆς νήσου Κύθηρα, γνωστῆς καὶ μὲ τὸ λαϊκό της ὄνομα Τσιρίγο.
Τὰ Κύθηρα βρίσκονται στὸ νοτιότατο ἄκρο τῆς Πελοποννήσου, ΝΔ τοῦ ἀκρωτηρίου Μαλέα. Κι ὡστόσο, διοικητικὰ ἀνήκουν στὴν Ἀττική! Τοῦτο τὸ γαιοδιοικητικὸ παράδοξο ἔρχεται νὰ μπολιαστεῖ σ' ἕνα δεύτερο: Τὰ Κύθηρα, σὰ μορφολογία ἐδάφους, σὰν ἀρχιτεκτονικὴ ἀλλὰ καὶ ἀπὸ ἄποψη πολιτιστική, ἀνήκουν στὶς Κυκλάδες. Κι ὡστόσο εἶναι τὸ ἕκτο νησὶ τῶν Ἰονίων Νήσων. (Τὸ ἕβδομο εἶναι τὰ ἀκόμα πιὸ μακρινὰ Ἀντικύθηρα). Λοιπόν, τὰ Κύθηρα ἀνήκουν στὰ Ἰόνια νησιά, ἀνήκουν στὰ νησιὰ τοῦ Αἰγαίου, ἀνήκουν στὴν Ἀττική, ἢ μήπως ἀνήκουν στὴ Λακωνία; Τὰ Κύθηρα ἀνήκουν ὅπου τὰ τοποθετήσεις μὲ μία ἀπόφαση ἢ μία διοικητικὴ πράξη. Τὰ Κύθηρα ἀνήκουν παντοῦ... ἐκτὸς ἀπ' τὸν ἑαυτό τους. Ὅπως καὶ ἡ Ἑλλάδα. Τὰ Κύθηρα εἶναι ἕνας οὐ-τόπος (μία οὐτοπία) μὲ τόσο μπερδεμένη Ἱστορία ποὺ κανεὶς ἱστορικὸς δὲν τὰ κατάφερε νὰ τὴ ξεμπερδέψει μὲ ἐπάρκεια, ὅπως καὶ τὴν «κυθήρεια» ἑλληνικὴ Ἱστορία.
Τὰ Κύθηρα ὑπῆρξαν φοινικικὴ ἀποικία, μινωικὴ ἀποικία, μυκηναϊκὴ ἀποικία, σπαρτιατικὴ ἀποικία, ἀθηναϊκὴ ἀποικία. Κι ἀργότερα, φράγκικη ἀποικία, βενετσιάνικη ἀποικία, τούρκικη ἀποικία, γαλλικὴ ἀποικία, καὶ τέλος ἀγγλικὴ ἀποικία. Νεοελληνικὴ «ἀποικία» γίνονται τὸ 1863. Μ' ἄλλα λόγια, τὰ Κύθηρα εἶναι Ἡ Ἀποικία, ἡ σχεδὸν πλατωνικὴ Ἰδέα τῆς Ἀποικίας. Νὰ γιατί πάντα ὀνειρεύονταν τὰ Κύθηρα Ἄγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι: Ἦταν ἕνας τόπος βολικός, καθότι ἀδέσποτος. Ὅπως ἡ Ἑλλάδα.
Μάλιστα, ἀπὸ τότε ποὺ οἱ Φοίνικες ἔφεραν στὰ Κύθηρα τὴ θεὰ Ἀστάρτη, ποὺ ἐκεῖ βαφτίστηκε Ἑλληνίδα καὶ πῆρε τὸ ὄνομα Ἀφροδίτη, καὶ κυρίως ἀπὸ τότε ποὺ χτίστηκε ἐκεῖ ὁ περιλάλητος ναὸς τῆς Οὐράνιας Ἀφροδίτης, ὅλος ὁ κόσμος ἔμαθε πὼς στὰ Κύθηρα προσφέρονται ἡδονὲς σὲ μία ἀτέλειωτη ποικιλία. Συνεπῶς, ἕνα ταξίδι στὰ Κύθηρα ἦταν ἕνα ταξίδι στὸ πιὸ πυκνὸ κέντρο τῆς ἡδονικῆς εὐδαινομίας. πού τὸ ὀνειρεύονταν ἐπίμονα οἱ ποιητές, τουλάχιστον οἱ πρὶν ἀπ' τὸν 19ο αἰώνα, γιατί ἀργότερα τὰ πράγματα δυσκόλεψαν καὶ γιὰ τοὺς ποιητές.
Γιὰ τούς ἀδερφοὺς Γκονκούρ, ἡ Ἐπιβίβαση γιὰ τὰ Κύθηρα τοῦ Ἀντουάν Βαττώ «εἶναι ὁ ἔρωτας, ἀλλὰ ἕνας ἔρωτας ποιητικός, ἕνας ἔρωτας ποὺ ὀνειρεύεται καὶ ποὺ στοχάζεται, ἕνας ἔρωτας μοντέρνος μὲ τὶς νοσταλγίες του καὶ τὴ γιρλάντα τῆς μελαγχολίας του». Περίπου τὸ ἴδιο εἶναι καὶ τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα τοῦ Ἀγγελόπουλου: Ἕνας περιπεπλεγμένος μὲ τὴν Ἱστορία καὶ ἀπ' τὴν Ἱστορία ἔρωτας δύο γέρων, ὀνειρικός, στοχαστικός, νοσταλγικός, μελαγχολικός. Τοῦτος ὁ ἔρωτας ἔχει ἀνάγκη ἀπὸ ἕναν τόπο γιὰ νὰ σταθεῖ. Καὶ ἡ Ἑλλάδα δὲν εἶναι πιὰ τόπος οὔτε νὰ στέκεσαι, οὔτε νὰ ὀνειρεύεσαι, οὔτε νὰ ἐρωτεύεσαι. Ἡ Ἑλλάδα, ὄπως καὶ τὰ Κύθηρα εἶναι ἕνας τόπος ὅπου οἱ μύθοι εὐδοκιμοῦν πάντα, καὶ οἱ ἄνθρωποι δυστυχοῦν πάντα.
Ἡ Ἑλλάδα εἶναι σὰν ἕνας κύκλος μὲ πολλὲς περιμέτρους καὶ κανένα κέντρο. Ἕνας τέτοιος κύκλος λέγεται φαῦλος. Οἱ κυρίως εἰπεῖν Ἕλληνες κατοικοῦσαν ἢ κατοικοῦν στὴν περίμετρο: Ἰωνία (εἶναι συνεχεῖς οἱ ἀναφορὲς τοῦ Ἀγγελόπουλου στὴν Ἰωνία), Πόντος, Παραδουνάβιες Ἡγεμονίες, Κύπρος, Ὀδησσός, Αἴγυπτος, Τασκένδη καὶ σήμερα Γερμανία, ΗΠΑ, Αὐστραλία, Καναδᾶς, κ.λπ. Ἡ «μητρόπολη» εἶναι ἕνας φαντασματικὸς χῶρος καὶ οἱ κατοικοῦντες σ' αὐτὴν Ἕλληνες αἰσθάνονται οἱ μισοὶ μέτοικοι καὶ οἱ ἄλλοι μισοὶ ἄποικοι στὴν ἴδια τους τὴν πατρίδα, ποὺ εἶναι σὲ κατάσταση μόνιμης ἐσωτερικῆς κατοχῆς ἀπ' τὰ ὄρνια.
Δὲν εἶναι μόνο τὸ ταξικὸ μίσος ποὺ χωρίζει τοὺς ἰθαγενεῖς Ἕλληνες σὲ «στρατόπεδα». Εἶναι καὶ ἡ ἀταβιστικὴ αἴσθηση πὼς αὐτὸ τὸ χῶμα δὲν εἶναι καθόλου «δικό μας καὶ δικό σας», ὅπως ἐπιμένει νὰ λέει ἀφελέστατα καὶ ἀνιστόρητα τὸ νεοπατριωτικὸν ἀσμάτιον. Εἶναι χῶμα ποὺ ἀνήκει σὲ μία ξένη γῆ πρὸς κατάκτηση: Τὸ κάθε ἄλλο παρὰ δίκαιο μοίρασμα τῶν τούρκικων τσιφλικιῶν ποὺ ἄρχισε τὸ 1830 δὲν ὁλοκληρώθηκε ἀκόμα, καὶ τὸ «πνεῦμα τοῦ γουέστ» στὴ νοτιοβαλκανικὴ του παραλλαγὴ εἶναι πάντα ζωντανὸ ἐδῶ. Οἱ Κλέφτες ποὺ φκιάξαν τοῦτο κράτος, διώχνοντας ἄλλους κλέφτες ποὺ ἦρθαν ἀπ' ἀλλοῦ, γίναν Ληστὲς ἀπ' τὸ 1840 μέχρι τὸ 1940 συνεχίζοντας, ἔτσι, ἕναν ἀπελευθερωτικὸ ἀγώνα ποὺ δὲν τελείωσε. Βρισκόμασε πάντα ὑπὸ τὴν ἐσωτερικὴ κατοχὴ τῶν Κοτζαμπάσηδων. (Γιὰ τοὺς Ληστές, τοὺς Κοτζαμπάσηδες καὶ τὸ μεγάλο ἑλληνικὸ ὅραμα μίας ἀποτελεσματικῆς ἀπελευθέρωσης, βλέπε τὸν Μεγαλέξαντρο).
Οἱ παλιοὶ Κλέφτες, ποὺ νομιμοποιήθηκαν χάρις στὴν αἴσια ἔκβαση
τοῦ ἀγώνα τους καὶ οἱ κατοπινοὶ Ληστὲς ποὺ νομιμοποιήθηκαν μόνο στὴ λαϊκὴ συνείδηση καὶ τὴ λαϊκὴ παραφιλολογία, μετεξελίχτηκαν ἱστορικὰ σὲ «ληστοσυμμορίτες», ἢ «κομμουνιστοσυμμορίτες», ἢ ἁπλὰ «συμμορίτες» ποὺ συνεχίζουν καὶ σήμερα νὰ δροῦν τρομοκρατικὰ καθὼς ἦρθαν καὶ σφηνώθηκαν ἄκρως ἐνοχλητικὰ μέσα στὰ ὄνειρα γιὰ εὐδαιμονία ποὺ δημιούργησε στοὺς Κοτζαμπάσηδες τὸ Σχέδιο Μάρσαλ, οἰκονομικὴ συνέπεια τοῦ πολιτικοῦ Σχεδίου Τρούμαν. (Βλέπε καὶ τοὺς Κυνηγούς).
Τὸ πόσο ἀναίσχυντοι ἦταν οἱ Κοτζαμπάσηδες μὲ παπιγιὸν ἢ χωρίς, μᾶς τὸ ἔδειξε ὁ Ἀγγελόπουλος μὲ ἐκπληκτικὴ ἐνάργεια καὶ σαφήνεια στὸ Μέρες τοῦ 36, ὅπου οἱ πραγματικοὶ συμμορίτες (χωρὶς εἰσαγωγικὰ) προετοιμάζουν τὴν «εὐταξία» τοῦ Μεταξᾶ, μ' ἀφορμὴ τὶς «ἀταξίες» τοῦ Εὐταξία, ποὺ δὲν εἶχε καταλάβει πὼς ἄλλο πράγμα εἶναι τὸ ἀγγουράκι κι ἄλλο τὸ κολοκυθάκι, μὲ συνέπεια νὰ μπερδευτοῦν πρόωρα τὰ λαχανικὰ στὴ ρούσικη (δηλαδή, ἐγγλέζικη) σαλάτα ποὺ ἤδη τὴν ἑτοίμαζαν οἱ Κοτζαμπάσηδες στὴν κουζίνα τους, γνωστὴ καὶ μὲ τὸ ψευδώνυμο «Κοινοβούλιο».
Στὸ Θίασο, ὅλος ὁ θίασος τῆς ἑλληνικῆς Ἱστορίας βρίσκεται ἐπὶ σκηνῆς. Ἀλλὰ τὴν παράσταση τελικὰ τὴν κλέβουν στὴν κυριολεξία οἱ Κοτζαμπάσηδες, κυρίως χάρις στὴν καλὴ σκηνοθεσία τοῦ Σκόμπυ. Ἐδῶ οἱ «συμμορίτες» αὐτοπεριορίζονται, δυστυχῶς, σὲ ἔξοχα σατυρικὰ ἄσματα, τοῦ τύπου «τὸ βρακὶ τοῦ Σκόμπυ, εἶναι ὅλο κόμποι, κι ἂν λυθοῦν οἱ κόμποι θὰ φανεῖ τοῦ Σκόμπυ ἡ μεγάλη του πολιτική», ποὺ εἶναι «ἐπαναστατικὴ» διασκευὴ τῆς «λευκῆς τζὰζ» ἑνὸς μπούγκι-μπούγκι τοῦ Γκλὲν Μίλλερ. Ἄν, λοιπόν, τὸ Δεκέμβρη τραγουδοῦσαν λιγότερο καὶ πολεμοῦσαν περισσότερο (μὲ τὶς δυνάμεις τοῦ ΕΛΑΣ ποὺ κρατήθηκαν ἐκτὸς Ἀθηνῶν), σίγουρα ὁ Θόδωρος Ἀγγελόπουλος δὲ θὰ γύριζε τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα. Καὶ ἐκεῖνο τὸ ἱστορικὸ κέρδος θὰ ἦταν μία μεγάλη ἀπώλεια γιὰ τὸν κινηματογράφο. Λοιπόν, οὐδὲν κακὸν ἀμιγὲς καλοῦ — ἂν καὶ τὸ καλὸν ἐδῶ εἶναι τάξεως αἰσθητικῆς καὶ ὄχι πολιτικῆς, πράγμα ποὺ θὰ τὸ προτιμούσαμε, φυσικά. Ἀλλὰ ἡ τέχνη γι' αὐτὸ ὑπάρχει: Νὰ μᾶς παρηγορεῖ γιὰ μία ἀπώλεια μ' ἕνα κέρδος. Καὶ οἱ κερδισμένοι γενικά, κατὰ κανόνα, δὲν κάνουν τέχνη. Περιορίζονται στὸ νὰ τρῶν τὰ κέρδη τους, καὶ στὴν περίπτωση ποὺ μᾶς ἀπασχολεῖ, τὰ κονδύλια τοῦ Σχεδίου Μάρσαλ.
Λοιπόν, τούτη ἡ χώρα κατοικεῖται μονίμως ἀπὸ «Ἕλληνες» καὶ Ἕλληνες: Γιὰ τὴ Δεξιά, Ἕλληνες εἶναι ὅσοι ἐδήλωσαν τέτοιοι καὶ ὅσοι ἔκαναν μία «δήλωση μετανοίας» γιὰ τὸν «πρότερο ἁμαρτωλὸ ἀνθελληνικό τους βίο». Γιὰ τὴν ἀριστερά, Ἕλληνες εἶναι ὅσοι κατοικοῦν σ' αὐτὴ τὴ χώρα καὶ ὅσοι ἔχουν δικαίωμα νὰ κατοικήσουν στὸ κράτος ποὺ ἔφκιαξαν οἱ Κλέφτες (καὶ οἱ Ἀρματωλοί, ποὺ κι αὐτοὶ ἐπίσης ἦταν Κλέφτες, ἀλλὰ ἀρχικὰ ὑπὸ τὴν προστασία τῶν Τούρκων, ποὺ ἀργότερα τὴν ἀπέσυραν γιατί οἱ Ἀρματωλοὶ ἀποδείχτηκαν, τελικά, «μὴ νομιμόφρονες», καλὴ ὥρα σὰν κάποιους στρατιῶτες τοῦ λεγόμενου «ἐθνικοῦ στρατοῦ», ποὺ βαρέθηκαν τὴ διατεταγμένη ἐθνικοφροσύνη καὶ πέρασαν στὸ ἀπέναντι χαράκωμα, ὅπου δὲν πολεμοῦσες γιατί σὲ διέταζαν ἀλλὰ γιατί τὸ ἤθελες).
Ὁ γερὸ-Σπύρος (Μάνος Κατράκης) εἶναι, μὲ δεξιὰ ὁρολογία, ἕνας μὴ-Ἕλληνας ποὺ ζεῖ στὴν Τασκένδη ἀπ' τὸ 1949. Δηλαδή, εἶναι ἕνας Ἕλληνας τῆς περιφέρειας (ἢ τοῦ περιθωρίου, ἂν προτιμᾶτε ἕναν ὄρο μὲ ἀσαφὲς νόημα) ποὺ ὅταν ἔρχεται μὲ ἄδεια στὴν Ἑλλάδα, διαπιστώνει ὅτι ἡ Ἑλλάδα δὲν ὑπάρχει. Δὲν ὑπάρχει οὔτε καν ἡ ἑλληνικὴ θάλασσα. Ὑπάρχουν μόνο τὰ οὐδέτερα διεθνῆ ὕδατα, καὶ μέσα τους μία σχεδία ποὺ φέρει (εἶναι γι' αὐτὸν φέρετρο) τὸ σαρκίο του καὶ τ' ὄνειρο του σ' ἕναν «οὐ-τόπο», ποὺ κάτω ἀπὸ ὁμαλὲς συνθῆκες θὰ μποροῦσε νὰ ἦταν ἡ πατρίδα του.
Ὁ Σπύρος εἶναι ἕνας Βασιλιὰς Λὴρ ποὺ ἔχει χάσει τὸ βασίλειό του στὸν ἐμφύλιο πόλεμο, ἕνας Δὸν Κιχώτης ποὺ πίστεψε πὼς τὸ δόρυ εἶναι ὅπλο ἀποτελεσματικὸ στὴ μάχη μὲ τὸν ἀνεμόμυλο τῆς Ἱστορίας, κι ἕνας Ὀδυσσέας ποὺ γυρίζει σπίτι του μετὰ ἀπὸ τριάντα τόσα χρόνια γιὰ νὰ βρεῖ μία ὀνειροπόλα Πηνελόπη (Ντόρα Βολανάκη) κι ἕναν συγχυσμένο Τηλέμαχο (Τζούλιο Μπρόζι). Ὅμως, οἱ μνηστῆρες ἔχουν ξεπουλήσει πρὸ πολλοῦ τὴν Ἰθάκη του, μὲ συνέπεια ἕνα ταξίδι ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι ταξίδι ἐπιστροφῆς στὴν Ἰθάκη νὰ καταλήξει τελικὰ ταξίδι στὰ Κύθηρα, δηλαδὴ στὸ Μεγάλο Μύθο. μίας πεθαμένης «εὐτυχίας γιὰ ὅλους» ποὺ ἐνταφιάστηκε τὸ 1949 στὸ κοιμητήρι τοῦ χωριοῦ του — κι ὅλων τῶν χωριῶν ὅλης της Ἑλλάδας. Ἡ Ἰθάκη δὲν ὑπάρχει πιά. Ὅπως στὴν Ὀδύσσεια τοῦ Καζαντζάκη.
Μόνο ποὺ στὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα, τούτη τὴν ἀντὶ-ὀδύσσεια, ὁ Ὀδυσσέας δὲ φεύγει γιατί τὸ θέλει. Τὸν διώχνουν. Τὸ ἔπος εἶναι ἀδύνατο στὸν καιρό μας. Ὅλοι οἱ ἥρωες ἔχουν πεθάνει, κι ὅσοι ζοῦν ἀκόμα εἶναι ἀνεπιθύμητοι στὸν τόπο ἀπ' ὅπου ἀντλοῦσαν τὴ δύναμή τους. Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα εἶναι μία ἐλεγεία γιὰ τὸν χαμένο στὸν ὠκεανὸ Ὀδυσσέα, ποὺ δὲν πρόκειται νὰ ξαναβγεῖ στὴ στεριά, γιατί δὲν ὑπάρχει πιὰ ἡ στεριά. Ὑπάρχουν μόνο τὰ Κύθηρα, δηλαδὴ ὁ μῦθος τῆς εὐτυχίας ποὺ ὀνειρεύτηκε ὁ Βαττώ σὲ μία περίοδο μεγάλης ἀκμῆς τῆς ἀστικῆς τάξης πού, ἐδῶ στὴν Ἑλλάδα, γνώρισε ὄψιμα τὶς fetes galantes μόνο χάρις σὲ «δάνεια» ποὺ συνεχίζονται.
Ἡ Ἑλλάδα ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι μία ξένη χώρα γιὰ ὅλους: Γιὰ τοὺς δεξιούς, γιατί δὲν τὰ κατάφεραν ποτὲ νὰ ἀποχτήσουν «ἐθνικὴ συνείδηση». (Δὲν ἀπόχτησαν οὔτε καν συνείδηση). Γιατί, ἐθνικὴ συνείδηση δὲν δημιουργεῖται μὲ Σχέδια Μάρσαλ. Καὶ γιὰ τοὺς ἀριστεροὺς διότι μόνο τὰ δύο τελευταία χρόνια ἄρχισαν νὰ μὴ νιώθουν μέτοικοι μὲ προσωρινὸ διαβατήριο (ὅποιος ἤθελε μποροῦσε νὰ τοὺς τὸ πάρει) στὴν ἴδια τους τὴν πατρίδα. Ἡ Ἑλλάδα συνεχίζει νὰ εἶναι «μία χώρα γιὰ ἐγκατάσταση», ὅπου πρὸς τὸ παρὸν ὅλα εἶναι προσωρινὰ καὶ ἀβέβαια. Πρέπει συνεπῶς κάποτε νὰ κατακτήσουμε τὴν Ἑλλάδα γιὰ νὰ βροῦμε μία πατρίδα ἐμεῖς οἱ Ἕλληνες. Ἀποκλείεται νὰ ζοῦμε καὶ νὰ πεθαίνουμε μονίμως πάνω σὲ μία σχεδία ποὺ πλέει στὰ διεθνῆ ὕδατα. Τὸ ταξίδι στὰ Κύθηρα πρέπει νὰ γίνει ὁπωσδήποτε, ὅσα πλοῖα κι ἂν βουλιάξουν καθ' ὁδόν. Ἡ οὐτοπία εἶναι γιὰ νὰ τὴ ζοῦμε. Καὶ τὰ Κύθηρα ὑπάρχουν στὸ χάρτη. Πρέπει λοιπὸν νὰ ὑπάρξουν καὶ στὴ ζωή μας.
Τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα, ὅπως καὶ οἱ ἄλλες ταινίες τοῦ Ἀγγελόπουλου, εἶναι ἕνα φὶλμ ποὺ ψάχνει γιὰ τὶς ἐθνικές μας ρίζες. Ὄχι στὸ Βυζάντιο (ὁ Ἀγγελόπουλος δέν εἶναι ἀστεῖο πρόσωπο). Ψάχνει γιὰ τὶς ἐθνικές μας ρίζες σὲ χάρτη πρόσφατης χαρτογράφησης, ὅπου σημειώνεται ἡ λέξη «Ἑλλάς», ὄχι ὅμως ὅπως ἁρμόζει σὲ «σωστοὺς» χάρτες καὶ ἡ λέξη «Ἕλλην», τὸ ἰδεολογικὸ καὶ ἐννοιολογικὸ περιεχόμενο τῆς ὁποίας πρέπει νὰ προσδιορισθεῖ μὲ σαφήνεια. Πρίν, λοιπὸν μάθουμε τί σημαίνει «Ἑλλὰς» (τὰ θούρια δὲν ἔχουν νὰ μᾶς μάθουν τίποτα ἐπὶ τοῦ προκειμένου) πρέπει νὰ μάθουμε τί σημαίνει « Ἕλλην».
Ὁ γερὸ-Σπύρος ὁ ἀντάρτης, ὁ ἐξόριστος, ὁ πεισματάρης, ὁ ρομαντικός, ὁ ἀπούλητος, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ ἀντιστέκεται σὲ μία ἐποχὴ γενικευμένης παθητικότητας, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ ἀρνιέται νὰ «πουλήσει τὸ χιόνι» γιὰ νὰ γίνει χιονοδρομικὸ κέντρο στὸ χωριό του, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ εἶναι «ἐπικίνδυνος γιὰ τὴ δημόσια τάξη» (διάβαζε: γιὰ τὸ ἰδιωτικὸ πορτοφόλι), ὁ γερὸ-Σπΰρος ποὺ ξαναβρίσκει στὰ παλιὰ λιμέρια του τὶς παλιὲς συνθῆκες παρανομίας (δὲν ξέχασε τὴ «γλῶσσα τῶν παρανόμων»), ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ χορεύει μέσα στὰ νεκροταφεῖα καὶ νὰ λέει μία «καλημέρα» στοὺς πεθαμένους συντρόφους, ὁ γερὸ-Σπύρος ὁ σπόρος ἀπ' ὅπου θὰ φυτρώσουν ἴσως κάποτε κι ἄλλα δέντρα στὴν ἄκρη τοῦ νεκροταφείου, ὁ γέρο-Σπύρος ὁ ἀνεπιθύμητος στὴν πατρίδα του, εἶναι Ο ΕΛΛΗΝΑΣ.
Ὅμως, στὴν Ἑλλάδα ὑπάρχουν πάντα «Κυνηγοί», ποὺ κυνηγοῦν στὰ χιόνια. Ἀλλὰ τὰ χιόνια δὲν εἶναι γιὰ πούλημα, τὸ ξέρουμε ἤδη. Εἶναι γιὰ νὰ κρύβουν μέσα τους τὸ ὄνειρο, ποὺ συνεχῶς θὰ τὸ βρίσκουν μπροστά τους οἱ ἀπόγονοι τῶν Κοτζαμπάσηδων, κάθε φορά ποὺ βγαίνουν γιὰ κυνήγι. Σὲ κάθε λακκούβα ὅπου τὸ χιόνι λιώνει θ' ἀποκαλύπτεται πάντα τὸ μυστηριῶδες πτῶμα τοῦ Ἀντάρτη, ἴσα ἴσα γιὰ νὰ διατηρεῖται ὁ πανικὸς ἀλλὰ καὶ ἡ Ἐλπίδα. Τὸ «φάντασμα» τοῦ Βελουχιώτη πλανᾶται παντοῦ. Καὶ τοῦτο τὸ «φάντασμα» εἶναι πραγματικὸ ὅσο τίποτα.
Οἱ τωρινοὶ κυνηγοὶ (οἱ «ἀρχὲς») δὲν βρῆκαν κανένα πτῶμα στὰ χιόνια. Γιατί στὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα δὲν ὑπάρχουν οὔτε πτώματα οὔτε χιόνια. Ὑπάρχει μόνο νερό. Κι ἕνας ζωντανὸς ἄνθρωπος, ὁ Σπύρος, ποὺ ἔρχεται ἀπ' τὸν ὠκεανὸ καὶ ξαναγυρνάει στὸν ὠκεανό. Ὁ ὠκεανὸς γιὰ τὸν Σπύρο δὲν εἶναι τάφος, εἶναι λίκνο. Ἴσως σ' ἕνα ἄλλο φίλμ, τοῦ Ἀγγελόπουλου φυσικά, τὸ πτῶμα του τὸ βροῦν ψαράδες. Θὰ πρόκειται καὶ πάλι γιὰ τὸ ἴδιο μυστηριῶδες πτῶμα τῶν Κυνηγῶν: Ὁ Σπύρος τῆς ταινίας Ταξίδι ὀτα Κύθηρα καὶ ὁ ἀντάρτης τῆς ταινίας Οἱ κυνηγοὶ εἶναι δύο ἐκδοχὲς τοῦ ἴδιου μύθου. Μόνο ποὺ τώρα ὁ μῦθος εἶναι σοβαρὸς καὶ πένθιμος, ὅπως ταιριάζει σὲ κάθε θάνατο κάθε παλικαριοῦ.
Καὶ σὲ κάθε θάνατο κάθε «προοπτικῆς». Γιατί στὸ φὶλμ διασταυρώνονται συνεχῶς δύο θάνατοι: Ἕνας βιολογικὸς καὶ ἱστορικὸς ποὺ ἐπίκειται καὶ «βοηθιέται» ἀπὸ τὶς «ἀρχές», κι ἕνας συμβολικὸς ποὺ ἔχει ἤδη τελεστεῖ: Ὁ γιὸς τοῦ Σπύρου, ὁ Ἀλέξαντρος (Τζούλιο Μπρόζι) εἶναι ὁ Ἀλέξαντρος τοῦ τελευταίου πλάνου τοῦ Μεγαλέξαντρου, ποὺ ἔφυγε ἀπὸ κείνη τὴν ταινία γιὰ νὰ βρεῖ καταφύγιο σὲ τούτη. Εἶναι, ἀκόμα, τὸ ὀρφανὸ παιδάκι τῆς Ἀναπαράστασης ποὺ καθὼς μεγάλωσε ἔγινε σκηνοθέτης.
Ἀλλὰ πῶς νὰ εἶσαι δημιουργὸς μέσα σὲ μία χώρα ποὺ δὲν ὑπάρχει παρὰ μόνο γιὰ τοὺς Κοτζαμπάσηδες καὶ τοὺς κολαούζους τους; Τί σημαίνει νὰ δημιουργεῖς γιὰ τοὺς Ἕλληνες, ὅταν αὐτοί, ὄντας ξένοι οἱ ἴδιοι, σὲ θεωροῦν ξένο στὸν ἴδιο σου τὸν τόπο, ποὺ ὡστόσο τὸν ξέρεις καὶ τὸν ἀγαπᾶς ὅσο λίγοι; Ἐπὶ τοῦ βαρβαρικοῦ προκειμένου, οἱ λύσεις εἶναι δύο: Ἢ παίρνεις τῶν ὀματιῶν σου καὶ γίνεσαι καὶ σὺ περιφερειακός, ὅπως τόσοι καὶ τόσοι ἄξιοι σὲ τοῦτον τὸν οὐ-τόπο, ἢ δίνεις ἐδῶ στὸν τόπο σου, τὸν ἀγώνα σου μέχρι τέλους, ἕτοιμος νὰ δεχτεῖς μία μοίρα ἀνάλογη μ' αὐτὴν τοῦ Σπύρου.
Ὁ Ἀλέξανδρος (δηλαδὴ ὁ Ἀγγελόπουλος) διάλεξε τὴ δεύτερη λύση: Σὲ πεῖσμα ὅλων τῶν ἠλιθίων, θεωρεῖ τὰ Κύθηρα ὑπαρκτά, καὶ τὸ ταξίδι σ' αὐτὰ δυνατό. Ὅλοι οἱ Κυνηγοὶ (κι ἕνας διάολος ξέρει πόσοι τὸν κυνηγοῦν) δὲν θὰ καταφέρουν νὰ στραγγαλίσουν τὸ δικό του ὅραμα. Γιατί, ἕνας «σκηνοθέτης σὲ κρίση» ποὺ καταφέρνει νὰ ἐντάξει τὴν προσωπική του κρίση στὴν «ἐθνικὴ κρίση» σίγουρα εἶναι ἕνας μεγάλος σκηνοθέτης. Δὲν εἶναι καθόλου εὔκολο νὰ ἑνώσεις τὶς δύο συνιστῶσες, τὴν ἱστορικὴ καὶ τὴν ὑπαρξιακὴ σὲ μία συνισταμένη. Καὶ δὲ νομίζουμε πὼς ὑπάρχει ἀνάλογο στὴν παγκόσμια ἱστορία τοῦ κινηματογράφου. Νὰ ἐλπίσουμε πώς θὰ βρεθοῦν πολλοὶ σ' αὐτὸν τὸν οὐ-τόπο, πού θὰ καταλάβουν πώς ἐδῶ ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ τὴν πρώτη ἐθνικὴ ἑλληνικὴ ταινία; Θὰ ἤθελα πολὺ νὰ εἶμαι αἰσιόδοξος. Γιατί κι ἐγὼ πιστεύω πὼς ἕνα ταξίδι στὰ Κύθηρα εἶναι πάντα δυνατό, γιὰ τὸ μέλλον.
"Ἡ Ἑλλάδα συνεχίζει νὰ εἶναι «μία χώρα γιὰ ἐγκατάσταση», ὅπου πρὸς τὸ παρὸν ὅλα εἶναι προσωρινὰ καὶ ἀβέβαια. Πρέπει συνεπῶς κάποτε νὰ κατακτήσουμε τὴν Ἑλλάδα γιὰ νὰ βροῦμε μία πατρίδα ἐμεῖς οἱ Ἕλληνες. Ἀποκλείεται νὰ ζοῦμε καὶ νὰ πεθαίνουμε μονίμως πάνω σὲ μία σχεδία ποὺ πλέει στὰ διεθνῆ ὕδατα. Τὸ ταξίδι στὰ Κύθηρα πρέπει νὰ γίνει ὁπωσδήποτε, ὅσα πλοῖα κι ἂν βουλιάξουν καθ' ὁδόν. Ἡ οὐτοπία εἶναι γιὰ νὰ τὴ ζοῦμε. Καὶ τὰ Κύθηρα ὑπάρχουν στὸ χάρτη. Πρέπει λοιπὸν νὰ ὑπάρξουν καὶ στὴ ζωή μας."
ΑπάντησηΔιαγραφή"Ὁ γερὸ-Σπύρος ὁ ἀντάρτης, ὁ ἐξόριστος, ὁ πεισματάρης, ὁ ρομαντικός, ὁ ἀπούλητος, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ ἀντιστέκεται σὲ μία ἐποχὴ γενικευμένης παθητικότητας, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ ἀρνιέται νὰ «πουλήσει τὸ χιόνι» γιὰ νὰ γίνει χιονοδρομικὸ κέντρο στὸ χωριό του, ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ εἶναι «ἐπικίνδυνος γιὰ τὴ δημόσια τάξη» (διάβαζε: γιὰ τὸ ἰδιωτικὸ πορτοφόλι), ὁ γερὸ-Σπΰρος ποὺ ξαναβρίσκει στὰ παλιὰ λιμέρια του τὶς παλιὲς συνθῆκες παρανομίας (δὲν ξέχασε τὴ «γλῶσσα τῶν παρανόμων»), ὁ γερὸ-Σπύρος ποὺ συνεχίζει νὰ χορεύει μέσα στὰ νεκροταφεῖα καὶ νὰ λέει μία «καλημέρα» στοὺς πεθαμένους συντρόφους, ὁ γερὸ-Σπύρος ὁ σπόρος ἀπ' ὅπου θὰ φυτρώσουν ἴσως κάποτε κι ἄλλα δέντρα στὴν ἄκρη τοῦ νεκροταφείου, ὁ γέρο-Σπύρος ὁ ἀνεπιθύμητος στὴν πατρίδα του, εἶναι Ο ΕΛΛΗΝΑΣ."