Πόσο μπουκωμένος μὲ «ἀναλύσεις» τηλεοπτικῶν δημοσιοκάφρων πρέπει νὰ εἶναι ὁ σημερινός νεοέλληνας, ὥστε νὰ ἀφιερώνει τὴν λίγη φαιὰ οὐσία πού τοῦ ἔχει ἀπομείνει, ἀνάγοντας σέ «ἐθνικά» ζητήματα καί ἐμβαθύνοντας, στὸ ἂν ὁ μπακλαβὰς εἶναι τούρκικο ἢ ἑλληνικὸ γλυκό, ἢ ἂν ὁ καραγκιόζης ἀνήκει στὴν ἑλληνικὴ ἢ τουρκικὴ πολιτιστικὴ παράδοση; Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι τὰ παραπάνω, (ὅπως καὶ ὁ καφές, ποὺ πρὶν πολλὰ χρόνια τόνωσε καὶ αὐτὸς τὰ πατριωτικὰ ἀντανακλαστικὰ τῶν νεοελλήνων, οἱ ὁποῖοι ἀντικατέστησαν τὸ ἐνοχλητικό ἐπίθετο «τούρκικος» μὲ τὸ «ἑλληνικός»), ἀποτελοῦσαν στοιχεῖα τῆς καθημερινότητας τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας καί, λίγο πολύ, ὡς τέτοια ἀνήκουν σὲ ὅλους τους λαοὺς ποὺ τὴν συναποτελοῦσαν. Οἱ ἔχοντες τὰ μυαλά, μὲ προγονικὰ μεγαλεῖα φουσκωμένα, νεοέλληνες, ἀπὸ τὴν μία ἀπεκδύονται τῶν πολιτιστικῶν ἐπιρροῶν ποὺ δέχτηκαν ἀπὸ ἄλλους λαοὺς τῆς Ἀνατολῆς, καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη βαφτίζουν τὶς συνήθειες ποὺ κληρονόμησαν ἑλληνικές. Ἡ ἀναγωγὴ τους ὅμως σὲ ζητήματα «ἐθνικῶν διεκδικήσεων», περισσότερο σὲ ἀνυπαρξία «ἐθνικῆς» συνείδησης παραπέμπει.
Ἡ κατοχύρωση ὀνομασιῶν προϊόντων σὲ συγκεκριμένη χώρα ἢ καὶ περιοχή, μὲ ἀφήνει σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀδιάφορο, ἐφ’ ὅσον τὸ κίνητρο γιὰ τέτοιες διεκδικήσεις εἶναι ἐμπορικό. Ἡ ἀποτίμηση ἐννοιῶν, δημιουργίας, προσπάθειας ἐντός στενά οίκονομικῶν πλαισίων, κυρίως μέ ὅρους ἐμπορίου, ἔχω τήν ἄποψη, ὅσο καί ἄν ξινίσει σέ μερικούς, ὅτι εἶναι δεῖγμα φρικτῆς πολιτισμικῆς ἀλλά καί πολιτικῆς ὑπανάπτυξης. Οἱ σύγχρονες ἀγορές, ἀντὶ νὰ λειτουργοῦν στὴν ὑπηρεσία τῶν ἀνθρώπων, τοὺς χρησιμοποιοῦν ὡς ἐξαρτήματα γιὰ τὴν ἐπίτευξη κερδῶν, κοιμίζοντάς τους μὲ ἀερολογίες περὶ συνδυασμοῦ ποιότητας καὶ ἐμπορικότητας. Θὰ δείξει τὸ ἴδιο ἐνδιαφέρον ὁ παραγωγὸς «φέτας» γιὰ τὴν ποιότητα τοῦ προϊόντος του, ἀπὸ τὴν στιγμὴ πού θὰ ἔχει στὸ τσεπάκι τὴν ὀνομασία; Καί μάλιστα σέ συνθῆκες μαζικῆς παραγωγῆς; Ἀμφιβάλλω.
Πέραν ὅμως αὐτῆς τῆς οἰκονομικῆς διάστασης, μήπως ἡ εὐαισθησία τῶν «ἐθνικῶν» ἀντανακλαστικῶν σὲ τέτοια θέματα, ὑποδηλώνει τὴν συντήρηση μιᾶς καλὰ κρυμμένης καὶ τεχνητῆς φούσκας, μιᾶς προβληματικῆς καί καχεκτικῆς, λόγῳ ἀντικειμενικῶν ἱστορικῶν παραγόντων, «ἐθνικῆς» συνείδησης; Τόσο δύσκολο εἶναι νά γίνει ἀντιληπτό πώς τό "πολιτισμικό στοιχεῖο", ἐκτός τοῦ ὅτι δέν ὑπάγεται σέ οἰκονομοτεχνικές ἀναλύσεις, ἐπί πλέον ὑπερκαλύπτει τό "ἐθνικό", καί ὄχι τό ἀνάποδο; Ὅτι ὁ ἑλληνισμός σάν πολιτισμός εἶναι παγκόσμιος καί δέν περιχαρακώνεται σέ "ἐθνικά" πλαίσια; Πάνω σὲ αὐτὸ ὅμως θὰ ἀναφερθῶ ἐκτενέστερα, σὲ μελλοντικὴ ἀνάρτηση.
Μέ ἀφορμή τά προηγούμενα, καί θέλοντας νὰ γράψω λίγα λόγια γιὰ τὸ θέατρο σκιῶν καὶ τήν διένεξη περί τῆς "ἐθνικότητας" τοῦ Καραγκιόζη, ἀνέτρεξα στὸ ἐκδοθέν τό 1978 βιβλίο τοῦ Ἠλία Πετροπουλου, «Ὑπόκοσμος καὶ Καραγκιόζης»
Ὁ Πετρόπουλος ξεκινᾶ κάνοντας μία σύντομη ἱστορικὴ ἀναφορὰ στὴν νεοελληνικὴ πραγματικότητα καὶ στὴν ἐπίσημη νεοελληνικὴ ἰδεολογία, ἡ ὁποία ἀναπτύσσεται παράλληλα. Κύριο συστατικὸ αὐτῆς τῆς ἰδεολογίας εἶναι ἡ λογοκρισία, τὴν ὁποία ἐκφράζει ἡ συντριπτικὴ πλειονότης τῶν νεοελλήνων ἱστορικῶν καὶ κοινωνιολόγων. Παράλληλα μὲ τὴν ἐκθείαση καὶ τὸν προαιώνιο ρόλο τῆς ἑλληνικῆς φυλῆς εἰς βάρος τῶν γειτονικῶν πολιτισμῶν, τὴν ἀπόκρυψη τῶν κακῶν της ὄψεων, μία πτυχὴ τῆς λογοκρισίας αὐτῆς εἶναι ἡ ἀπουσία συστηματικῶν καὶ μεθοδικῶν μελετῶν γιὰ τὴν ὕπαρξη, τὴν ζωὴ καὶ τὴν λειτουργία τοῦ ἐν Ἑλλάδι ὑποκόσμου. Γράφει χαρακτηριστικά: « Οἱ νεοέλληνες ἱστορικοὶ ἑρμηνεύουν τὴν ἑλληνικὴ ἱστορία διὰ τῆς ἑλληνικῆς ἱστορίας. Οὐδεμία Ἱστορία τῆς Τουρκίας κυκλοφορεῖ στὴν Ἑλλάδα. Οἱ νεοέλληνες κοινωνιολόγοι οὐδέποτε ἐμίλησαν γιὰ τὸ φαινόμενον τῆς ληστείας, οὐδέποτε ἀντελήφθησαν τὴν ὕπαρξη τοῦ ὑποκόσμου…Οἱ νεοέλληνες ἱστορικοὶ ἢ κοινωνιολόγοι ἢ φιλόλογοι ἢ λαογράφοι περιφρονοῦν βαθύτατα τὰ τιποτένια γεγονότα τῆς πιὸ ἀσήμαντης καθημερινῆς ρουτίνας καὶ ἀρνοῦνται νὰ χρησιμοποιήσουν τὰ στοιχεῖα ποὺ ἀπορέουν ἀπὸ τὶς λαϊκὲς φυλλάδες, ἀπὸ τὶς χυδαῖες συνήθειες τοῦ λαοῦ, ἀπὸ τοὺς ὅρους κοινῆς ὑγιεινῆς, ἀπὸ τὰ σεξουαλικὰ βίτσια, ἀπὸ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τῶν τενεκὲ-μαχαλάδων, ἀπὸ τὴν ἀργκὸ τῶν πούστηδων, ἀπὸ τὴν ταξινόμηση τῶν ὕβρεων, ἀπὸ τὰ φαγητὰ τῆς τοπικῆς κουζίνας κ.τ.λ, κ.τ.λ.»
Σύμφωνα μὲ τὸν Πετροπουλο, ἡ ὅποια ἐνασχόληση τῆς ἐπίσημης νεοελληνικῆς ἱστορίας καὶ λαογραφίας, μὲ θέματα συνδεόμενα στενὰ μὲ τὸν ὑπόκοσμο, ὅπως τὸ θέατρο σκιῶν καὶ τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ξεκίνησε ὅταν οἱ δύο αὐτὲς ἐκφράσεις τοῦ λαϊκοῦ πολιτισμοῦ ἦσαν νεκρές.
Ἡ ἐξέλιξη τοῦ ὑποκόσμου κατὰ κάποιο τρόπο συμβαδίζει μὲ τὴν ἐξέλιξη καὶ τὸ θρόνιασμα τῆς νεοελληνικῆς ἀστικῆς «τάξης». Ὁ Πετρόπουλος μέσα ἀπὸ κείμενα καὶ διηγήματα τῆς ἐποχῆς ( Παπαδιαμάντης, Ροῒδης, Χρηστομάνος, Μητσάκης, Θεοτόκης καὶ πολλοὶ ἄλλοι), δίνει μία ἀναλυτικὴ εἰκόνα τοῦ νεοελληνικοῦ ὑποκόσμου στὰ τέλη τοῦ 19ου καὶ στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰώνα. Γενικά τοῦ ἀνθρώπου τοῦ ὑποκόσμου καὶ τὴν τοπογραφία του. Στὴ συνέχεια παρουσιάζει μὲ λεπτομέρειες τὸν χαρακτήρα τοῦ παλαιοῦ ληστῆ, τοῦ μάγκα, τοῦ νταῆ, τοῦ κουτσαβάκη, τοῦ τραμπούκου. Μερικοὶ ἀριστεροὶ διανοούμενοι θεωροῦν, ὅτι ὅλος ὁ ὑπόκοσμος ἀποτελεῖται ἀπὸ τραμπούκους. Λάθος. Οἱ τραμποῦκοι σὲ μεγάλο βαθμὸ συνεργάζοντο μὲ τὴν κρατικὴ ἐξουσία, κυρίως τῆς Δεξιᾶς, ἀποτελοῦν ὅμως μικρὸ τμῆμα τοῦ ὑποκόσμου, ὁ ὁποῖος ὡς κοινωνικὴ «τάξη» ( γιὰ ὁποιαδήποτε κοινωνικὴ τάξη, στὴν Ἑλλάδα ὁ ὅρος ὀφείλει νὰ μπαίνει σὲ εἰσαγωγικὰ) βρίσκεται σὲ διαρκῆ ἄμυνα ἔναντι ὅλων τῶν ὑπολοίπων «τάξεων», πού ὡς κοινωνικὸ ὑπόγειο τὸν ὑπερκαλύπτουν ( ὅπως ἀποκαλύπτει ἡ ἴδια ἡ λέξη, χωρὶς κανένα ἠθικολογικὸ περιεχόμενο).
Ὁ Πετρόπουλος παραθέτει πληροφορίες γιὰ τὸν καραγκιόζη, τὸ θέατρο σκιῶν, καθὼς καὶ τὶς φιγοῦρες ποὺ ἀντιπροσωπεύουν τὸν ὑπόκοσμο στὸ θέατρο σκιῶν (κυρίως τοῦ Σταύρακα), μέσα ἀπὸ ἀποσπάσματα διαφόρων θεωρητικῶν ἐργασιῶν ( ἄρθρων, μελετῶν, βιβλίων) Ἑλλήνων καὶ Τούρκων, εἴτε ἀπὸ ἐργασίες , συνεντεύξεις καὶ ἐξομολογήσεις τῶν ἴδιων τῶν ἐπαγγελματιῶν καραγκιοζοπαιχτῶν. Περιγράφει ἀναλυτικότατατα τὴν ἐμφάνιση, τὸ ντύσιμο, τὴν γλώσα, τὴν ὁμιλία καὶ τὴν ἐν γένει συμπεριφορὰ τῆς ἐκφραστικῆς φιγούρας τοῦ κουτσαβάκη, τοῦ Σταύρακα, στὰ ἔργα τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν ὅσο τὸ θέατρο σκιῶν βρισκόταν στὴν ἀκμή του. Στὸν μαρασμὸ ποὺ ἀκολούθησε, τὴν χαμένη αἴγλη τοῦ θεάτρου σκιῶν προσπάθησαν νὰ ἐκμεταλλευθοῦν τὰ λαϊκὰ φυλλάδια καὶ οἱ τηλεοπτικὲς ἐκπομπές.
Ὁ λόγος τώρα στόν Ἠλία Πετρόπουλο
...Τὸ θέατρο σκιῶν στὴν Ἑλλάδα λέγεται καραγκιόζης. Ἔτσι λέγεται καὶ στὴν Τουρκία (karagioz). Σύμφωνα μὲ τὸ Tyrkish-English Dictionary τοῦ H.C. Hony ( + Fahir Iz), ἔκδοση 1972, ἡ τούρκικη λέξη karagοz σημαίνει μαυρομάτης ἢ γύφτος καί, ἐπίσης, δηλώνει τὸν πρωταγωνιστὴ τοῦ τουρκικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ὁ Σκαρλάτος Βυζάντιος ἤτανε κωνσταντινουπολίτης, ὅμως, περιέργως πώς, στὸ λεξικὸ τοῦ ( 1835), δὲν ἀναφέρει τὴν λέξη καραγκιόζης, οὔτε τὴν λέξη μάγκας, οὔτε τὴν λέξη νταής. Ὁ Πέτρος Βλαστός, στὸ λησμονημένο θαυμάσιο βιβλίο του Συνώνυμα καὶ συγγενικὰ ( 1931), ἑρμηνέυει τὴν λέξη καραγκιόζης: ἄσκημος, γελοῖος, χωρατατζής. Ὁ Ἰ. Σταματάκος, στὸ πολύτομο λεξικό του, συμπεριλαμβάνει τὶς λέξεις Καραγκιόζης (= θέατρο σκιῶν, ὁ ἥρωας τοῦ θεάτρου σκιῶν, κωμικός, ἀστεῖος, γελοῖος), καραγκιοζιλίκι, καραγκιὸζ-μπερντές, καραγκιοζοπαίκτης, καραγκιοζλίδικος καὶ κολλητήρης (=τὸ ἀγοράκι τοῦ Καραγκιόζη). Στὸ Ἀντιλεξικὸν ( 1962) τοῦ Θεολ. Βοσταντζόγλου, συναντᾶμε τὶς λέξεις καραγκιόζης (=θέατρο σκιῶν, γελοῖο πρόσωπον), καραγκιοζμπερντὲς (=θέατρο σκιῶν), καραγκιοζοπαίκτης, καραγκιοζλίκι(= ἄνοστος χονδροειδὴς ἀστεϊσμός, πράγμα γελοῖον), -καθὼς καὶ τὶς λέξεις: ἀλάνι, ἀλανιάρης, βλάμης, κουτσαβακισμός, μαγκιά, μάγκικος, μάγκας, μαγκόπαιδο, μόρτης, μόρτικος, μοσχομάγκας, σκυλολὸ(γ)ι, καὶ τραμποῦκος. Κατὰ τὴν σύγχρονη νεοελληνικὴ ἀργκὸ καραγκιόζης θὰ πεῖ γελοῖο ὑποκείμενο, βελιγκέκας θὰ πεῖ αὐταρχικὸς ἄνθρωπος, καραγκιοζιλίκια θὰ πεῖ ἀνόητα καμώματα, καί, καραγκιοζάκια θὰ πεῖ πλαστὰ ζάρια ( ὅπως ἀκριβῶς καὶ στὴν τουρκικὴ ἀργκό). Στὴν λαϊκὴ ἑλληνικὴ γλώσσα χρησιμοποιοῦνται οἱ λέξεις ἢ ἐκφράσεις ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸ θέατρο σκιῶν: Μπάρμπα-Γιῶργος, τὸ καλύβι τοῦ Καραγκιόζη, Βελιγκέκας, ὁ γάμος τοῦ Καραγκιόζη, Κολλητήρι, βάλε σάλτσα! κ.τ.λ. Ὁ καθηγητὴς Δημ. Λουκάτος σημειώνει, τὸ 1960, ὅτι ὁ λαός, ὅταν πρωτομπῆκαν τὰ φανάρια τῆς τροχαίας, τὰ βάφτισε –μεταξὺ ἄλλων – καὶ καραγκιοζάκια. Στὴν καλιαρντὴ τὸ θέατρο σκιῶν ἀποκαλεῖται κοροϊδόραμπο ( κορόϊδο +ράμπα) ἤ, ράμπα τοῦ Μόλλα.
Δὲν γνωρίζουμε πότε ἔφτασε ὁ τούρκικος καραγκιόζης στὴν Ἑλλάδα. Κάποια προφορικὴ παράδοση ὁμιλεῖ, μὲ ἀβεβαιότητα, περὶ καραγκιόζη στὰ Γιάννενα γύρω στὸ 1800.
Ὁ Γάλλος Pouqeville, to 1801, εἶδε παράσταση τούρκικου καραγκιόζη στὴν Ἰσταμπούλ. Τὸ 1805 ὁ Pouqeville ἐθαύμασε τὸ σαράϊ τοῦ πασᾶ στὴν Τριπολιτσά. Σ’ αὐτὸ τὸ σαράϊ στεγάζονταν κάπου χίλια διακόσα ἄτομα. Ἀνάμεσά τους ὑπῆρχαν γελωτοποιοί, μουσικοί, χορευτές, πεχλιβάνηδες, καὶ καραγκιοζοπαῖχτες. Στὰ τέλη Ὀκτωβρίου τοῦ 1809, ὁ λόρδος Byron, μαζὶ μὲ τὸν Hobhouse, παρηκολούθησε μία παράσταση τούρκικου καραγκιόζη στὰ Γιάννενα. Ὁ καραγκιοζοπαίχτης ἤτανε ἑβραῖος, πού εἶχε ἔρθει στὴν ἕδρα τοῦ Ἀλῆ πασᾶ γιὰ τὸ ραμαζάνι. Ἡ παράσταση ἔγινε μέσα σὲ κάποιο βρώμικο καφενεῖο. Αὐτὲς οἱ πληροφορίες ἐνδιαφέρουν ἔμμεσα τὴν ἱστορία τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ἐπίσης, ἔμμεσα, ἄλλες μνεῖες τοῦ τουρκικοῦ θεάτρου σκιῶν ( π.χ. αὐτὰ ποὺ γράφει ὁ Pierre Loti στὸ βιβλίο τοῦ Aziyade), ἢ τοῦ φαλλικοῦ καραγκιόζη τοῦ Ἀλγερίου ( ὑπάρχει μία σχετικὴ ἐπιστολὴ τοῦ Flaubert) κ.τ.λ., κτλ.
Ὅσον ἀφορᾶ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ἡ παλιότερη γραπτὴ μνεία εἶναι τοῦ 1841. Οἱ λαογράφοι ἀκόμη ἐντόπισαν γραπτὲς ἀναφορὲς μὰ ὄχι πολλές. Ἀσφαλῶς θὰ ὑπάρχουν καὶ ἄλλες γραπτὲς πληροφορίες ἀλλά, ὡς σήμερα, δὲν ἔγινε καμιὰ συστηματικὴ ἔρευνα. Τὸ 1974 ἐντόπισα τὶς ἑξῆς δύο μνεῖες ποῦ ἀφοροῦν γενικότερα τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν.
Α. Ὁ συγγραφέας τῆς Στρατιωτικῆς ζωῆς ἐν Ἑλλάδι( 1870), μιλώντας γιὰ τὴν Χαλκίδα τοῦ 1856, βεβαιώνει ὅτι ὁ ἥρωας τῆς ἀφηγήσεως συχνάζει εἰς τὸ ἐπάνω καφενεῖον ὅπου ἐπαρίστανον σχεδὸν καθ’ ἑσπέραν τὸν Καραγκιόζην.
Β. Ὁ ἀνήσυχος Μιχαὴλ Μητσάκης, στὴν περιγραφὴ του Τὸ θέρος ( 1887), λέει ὅτι, τότε, τὰ καλοκαίρια πλήθη ἀθηναίων πήγαιναν στὰ ὑπαίθρια θέατρα, κοντὰ στὸ Στάδιο, γιὰ νὰ παρακολουθήσουν, μεταξὺ ἄλλων, καὶ τὴν διὰ μυστηριωδῶν σχημάτων μάχη τοῦ Διάκου καὶ τὸν μοιραῖον ἀνασκολοπισμόν του. Ἔχω τὴν ἐντύπωση ὅτι ὁ Μητσάκης ἀναφέρεται σὲ παράσταση καραγκιόζη.
Ὁ Σπύρος Κοκκίνης, στὴν ἀνακοίνωσή του Ἀντικαραγκιόζης (1975), δημοσιεύει καὶ ἄλλα σχόλια γιὰ τὸ θέατρο σκιῶν, ποὺ βρῆκε σὲ ἑλληνικὲς ἐφημερίδες τοῦ 1879, 1896, 1900 καὶ 1901. Στὴν ἴδια ἀνακοίνωση τοῦ Κοκκίνη ὑπάρχει μία σημαντικὴ βιβλιογραφία γιὰ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν. Κι’ αὐτὴ ὅμως εἶναι ἐλλιπέστατη. Ο E. Zakhos ἔθεσε στὴ διάθεσή μου τὶς βιβλιογραφικές του σημειώσεις, πού εἶναι πιὸ πλούσιες ἀπὸ κάθε δημοσιευμένη ἑλληνικὴ βιβλιογραφία. Ἐπίσης, βιβλιογραφικὲς ὑποδείξεις μοῦ ἔκαναν ὁ μελετητὴς Στάθης Δαμιανάκος καὶ ὁ ἀμερικάνος φιλόλογος Tom Rowlson, ἐνῷ, παράλληλα, ἐνέτεινα τὶς προσωπικές μου ἔρευνες. Ἀπὸ ὅσα ἐδιάβασα κατάλαβα ὅτι οἱ νεοέλληνες μελετητὲς τοῦ θεάτρου σκιῶν ἐργάζονται πρῶτον, μὴ ἐρευνώντας τὰ ἑλληνικὰ ἔντυπά του 18ου καὶ 19ου αἰῶνος – δεύτερον, ἀγνοώντας προκλητικὰ τὴν σχετικὴ τουρκικὴ βιβλιογραφία –τρίτον, περιφρονώντας τοὺς τελευταίους ἐπιζῶντες καραγκιοζοπαῖχτες –καί, τέταρτον, ἐπιμένοτας a priori στὴν ἀκραιφνῶς ἑλληνικὴ καταγωγὴ τοῦ ἑλληνικοῦ καὶ παγκόσμιου θεάτρου σκιῶν, ἐπιστρατεύοντας – ἐν ἀνάγκη - καὶ τὰ Ἐλευσίνια Μυστήρια. Ἔναντι τῶν νεοελλήνων θεωρητικῶν του θεάτρου σκιῶν διατηρῶ μίαν ἄκρως ἐπιφυλακτικὴ στάση. Οἱ νεοέλληνες θεωρητικοί του θεάτρου σκιῶν εἶναι καραγκιοζολόγοι. Στὸν χαρακτηρισμὸ καραγκιοζολόγος δίνω μίαν ὑβριστικὴ σημασία.
Θὰ ἐξηγηθῶ ἀπὸ τώρα. Πιστεύω ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν κατάγεται ἀπὸ τὸν τουρκικὸ καραγκιόζη. Προσέτι, πιστεύω ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ξεπηδάει, ἀκόμα καὶ στὶς λεπτομέρειές του, ἀπὸ τὸν τουρκικὸ καραγκιόζη- δίνοντας ἕνα ἀποτέλεσμα πολὺ ὑποδεέστερο. Ὁ λεγόμενος ἑλληνικὸς καραγκιόζης δὲν εἶναι παρὰ μία περιφερειακὴ μορφὴ τοῦ τουρκικοῦ καραγκιόζη.
Ὁ καθηγητὴς Στίλπων Κυριακίδης – ἂν καὶ φανατικὸς ἐθνικιστὴς - ἤδη τὸ 1923 ἔγραφε: Ἄξιον προσοχῆς καὶ μελέτης εἶναι τὸ λαϊκὸν θέατρον τοῦ Καραγκιόζη, τὸ ὁποῖον παρέλαβεν ὁ λαὸς μᾶς παρὰ τῶν Τούρκων καὶ τὸ διέπλασε βαθμηδὸν εἰς ἑλληνικόν. Ἀλλὰ τὰ ἑλληνικὰ βιβλία ποὺ ἐρευνοῦν τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν οὔτε πολλὰ εἶναι, οὔτε ἐξαντλοῦν τὸ θέμα. Οἱ νεοέλληνες λαογράφοι - ὅπως τὸ συνηθίζουν – ἀρχίζουν ἀπὸ τὰ συμπεράσματα καὶ τελειώνουν μὲ μία μικρὴ συλλογὴ ντοκουμέντων. Τὰ βασικὰ μελετήματα γιὰ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν εἶναι τὰ ὅσα ἔγραψαν ὁ Καῒμης, ὁ Μπίρης, ὁ Παμπούκης, ὁ Roussel κι’ ὁ Ἰωάννου.
Οἱ παλιοὶ μελετητὲς τοῦ ἑλληνικοῦ καραγκιόζη ἀντιμετωπίζουν τὸ ὅλον θέμα μὲ ἐμπαθῆ σωβινισμό, ἐνῶ ταυτοχρόνως, ἐλάχιστα κατανοῦν τὶς κοινωνιολογικὲς ἀρθρώσεις τῶν τύπων τοῦ θεάτρου σκιῶν. Ὅσο γιὰ τὸ εἰδικὸ θέμα τῆς ἐκεῖ ἀπεικονίσεως τοῦ ὑποκόσμου, αὐτὸ οὔτε κὰν ὑφίσταται. Τὸ 1971 καὶ 1972 ὁ Γιῶργος Ἰωάννου ἐδημοσίευσε σὲ τρεῖς τόμους, μία σειρὰ λαϊκῶν φυλλαδίων μὲ ἔργα τοῦ καραγιόζη, προτάσοντας μία εἰσαγωγὴ 73 σελίδων. Ὁ Ἰωάννου ἐδούλεψε μὲ καρδιὰ καὶ ζωντανὸ αἴσθημα. Ὅμως δὲν φτάνουν αὐτά. Τὸ σπουδαιότερον προσὸν τῆς ἐργασίας τοῦ Ἰωάννου παραμένει τὸ ὅτι ἔθεσε καὶ ἀνεκίνησε τὸ πρόβλημα ἐκ νέου, στὸ σύνολό του. Ὄντως, μετὰ τὸν Ἰωάννου, εἶδαν τὸ φῶς τῆς δημοσιότητος μία σειρὰ ἄρθρων καὶ μελετῶν γύρω στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν.
Συνήθως ἡ δράση τῶν τύπων τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν λαμβάνει χώραν μεταξὺ ἑνὸς σαραγιοῦ καὶ μιᾶς καλύβας. Ἀπὸ τὸ σαράϊ ( ἡ θέση τοῦ εἶναι στὴ δεξιὰ ἄκρη τοῦ μπερντὲ) βγαίνουν οἱ ἄνθρωποι τοῦ πλούτου καὶ τῆς ἐξουσίας: πασάδες, μπέηδες, ἀστυνόμοι, μπασκίνες. Αὐτὸ δὲν εἶναι ἀπόλυτο, ἀφοῦ κι’ ἄλλοι τύποι ( π.χ. ὁ Σταυρακας) βγαίνουν ἀπὸ τὰ δεξιά. Ἡ παράγκα ( ἀριστερὰ στὴ σκηνὴ) ἀνήκει στὸν πρωταγωνιστὴ Καραγκιόζη. Ὁ Παπαδιαμάντης χρησιμοποιεῖ τὴν λέξη παράγκα στὸ διήγημα Βαρδιάνος στὰ σπόρκα ( 1893) καὶ τὸ ὑποκοριστικὸ παραγκίτσα στὴν Ἀγάπη στὸν κρεμνὸ (1905), ἐνῶ στὸ διήγημα Ἐξοχικὸν κροῦσμα ( 1906) προτιμᾶ τὴν λέξη μπαράκα.
Γύρω στὸ 1900 εἶναι ἤδη διαμορφωμένη ἡ τυπολογία, τὸ ρφεπερτόριο καὶ ἡ τεχνική του ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν, καθὼς τὴ γνωρίζουμε σήμερα. Οἱ φιγοῦρες εἶναι καμωμένες ἀπὸ δέρμα, ἢ χαρτόνι, ἢ καπλαμά. Οἱ καραγκιοζοπαῖχτες τὶς λένε ἁπλὰ φιγοῦρες. Κάποιος χωριάτης, ἐνενήντα χρονῶ, τὶς ἀπεκάλεσε κουτσούνια ( ἴσως ἡ λέξη προέρχεται ἀπὸ τὴν λέξη κούτζα ποὺ σημαίνει κούκλα ἢ ψωμάκι σὲ σχῆμα κούκλας). Ἡ μαρτυρία αὐτὴ εἶναι τοῦ καραγκιοζοπαίχτη Π.Μιχόπουλου, πού θυμᾶται ὅτι ἡ συνάντησή του μὲ τὸν γέρο ἔγινε στὴν Παραμυθιὰ τῆς Ἠπείρου, τὸ 1933. Στὰ κλωστήρια κοῦτσες λέγανε τὶς κοῦκλες τοῦ νήματος. Ἐξ ἀλλοῦ, ὁ Καμπούρογλου ἀναφέρει ὅτι, λίγο πρὶν τὴν ἐπανάσταση τοῦ 1821, ἕνας καπουτσίνος εἶχε φέρει στὴν Ἀθήνα μία κοτσώνα, δηλαδὴ κούκλα, ποὺ ἐντυπωσίασε τὸν κοσμάκη, γιατί ἀνοιγόκλεινε τὰ μάτια της. Ὁ Ἀνδρέας Λασκαράτος χρησιμοποιεῖ τὴν λέξη κουτσούνα (=κούκλα) στὸ Ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος ( 1886). Καὶ μὴν ξεχνᾶμε πῶς στὴν Κεφαλλονιὰ τὴν σκιλλοκρεμύδα τὴν ὀνομάζουν κουτσούνα, ἐνῶ στὴν Αἰτωλία τὴν ὀνομάζουν βασιλοκουτσούνα.
Τὰ ἀρχικὰ πρόσωπα τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν ἤσανε λίγα. Μὲ τὸν καιρὸ προσετέθησαν πολλοὶ ἄλλοι τύποι καὶ ζῶα ἀληθινὰ ἢ φανταστικὰ ( φοβεροὶ δράκοντες, ἄγγελοι, τζίνια, οἱ ρωμιοὶ πιστεύανε στὰ τζίνια, τὸ λέει κι’ ὁ Παπαδιαμάντης στὰ Ρόδινα ἀκρογιάλια, 1907-1908), Ἡ κεντρικὴ φιγούρα τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν, ὁ Καραγκιόζης, εἶναι ντυμένος τούρκικα, ἀλλὰ ἔχει νοοτροπία καὶ συμπεριφορὰ δουλοπρεποῦς νεοέλληνος. Ὁ καραγκιόζης ἀναφέρεται στὰ παραμύθια τοῦ Ναστρεντὶν Χότζα. Ἀρκετοὶ νεοέλληνες φέρουν τὸ ἐπώνυμο Καραγκιόζης. Δυστυχῶς δὲν ἔχουμε καμιὰ πληροφορία περὶ θεάτρου σκιῶν ἀπὸ τὴν Παλιὰ Θεσσαλονίκη, ποὺ ἦταν ἡ τρίτη πόλη τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας. Στὴν Βέροια ὑπῆρχε μία συνοικία ὀνομαζόμενη Χατζὶ – καραγκιόζ. Αὐτὸ ἀναφέρεται σὲ μιὰν ἀπόφαση, τῆς 7-4-1672, τοῦ τουρκικοῦ ἱεροδικείου αὐτῆς τῆς πόλεως. Στὴν Βέροια ὑπῆρχε καὶ μία ἄλλη συνοικία ποὺ λεγόταν Ἑλλάτζ –καραγκιόζ. Στὴν Γονοῦσα τῆς Κορινθίας γινότανε τὶς Ἀπόκριες, μία λαϊκὴ γιορτὴ ποὺ εἶχε τὴν ὀνομασία ὁ γάμος τοῦ Καραγκιόζη.
Ὁ Καραγκιόζης τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν, διαρκῶς πεινάει. Αὐτό, φρονῶ ὅτι, εἶναι τὸ κύριο γνώρισμά του. Κι’ αὐτὸ τὸ γνώρισμα τὸ ἐπεσήμανε - ἤδη ἀπὸ τὸ 1918 - ὁ Γ. Τσοκόπουλος. Ἡ κλεπτομανία, ἡ θρασυδειλία, ἡ βρωμιά, ἡ πονηριά, ἡ ἀπιστία, ἡ ἀνηθικότητα, ἡ ἀνειλικρίνεια καὶ οἱ λοιπὲς ἰδιότητες τοῦ καραγκιόζη ἕπονται. Ὁ Καραγκιόζης θεωρεῖται ( καί, ἐνδεχομένως, εἶναι) ὁ πρωταγωνιστὴς τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ἀλλὰ στὰ λεγόμενα ἠρωϊκὰ καὶ πατριωτικὰ ἔργα ὁ Καραγκιόζης ἀποβαίνει ἕνας ἀσήμαντος τύπος. Ἐκεῖ παριστάνει τὸν ὑπηρέτη, τὸν τσομπάνο, τὸν μικροσυγγενῆ, τὸν τυχαῖο κάτοικο τοῦ χωριοῦ κ.τ.λ. Ὁ Καραγκιόζης δὲν τρέφει ὄνειρα. Ἡ μόνη φιλοδοξία του εἶναι ἡ σάλτσα. Ὁ Καραγκιόζης πάντα τρώει ξύλο ἀπ’ τοὺς ἀνθρώπους τῆς ἐξουσίας. Ὁ Καραγκιόζης - ὅταν μπορεῖ - δίνει ξύλο. Στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ἡ καρπαζὰ ἀκολουθεῖ τὴν φορά: Βελιγκέκας (=χωροφύλακας)>Καραγκιόζης (=λαϊκὸς τύπος)>Χατζαϊβάτης (=συντηρητικὸς μικροαστός). Κακῶς νομίζεται ὅτι ὁ Καραγκιόζης δέρνει τὸν Σταύρακα.
Στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν παρελαύνει μία σειρὰ κοινωνικῶν καὶ ἐθνικῶν τύπων. Οἱ πλούσιοι παρουσιάζονται ὡς τοῦρκοι πασάδες καὶ μπέηδες. Ὁ ἕλληνας δικαστὴς παρουσιάζεται σὰν τοῦρκος κατής. Ὁ ἕλληνας χωροφύλακας παρουσιάζεται ὡς ἀρβανίτης βελιγκέκας. Οἱ νεοέλληνες γελᾶνε μὲ τὰ σπασμένα ἑλληνικὰ ποὺ μιλάει ὁ Βελιγκέκας. Ἀπορῶ. Ἔτσι ἀκριβῶς ἐμίλαγε ὁ ἐθνικὸς ἥρωας τῆς Ἑλλάδος Marco Botzari, καί, ἔτσι ἀκριβῶς ἐμίλαγε κάποιος ἀλβανόφωνος πρωθυπουργὸς τῆς Ἑλλάδος.
Δὲν ὑπάρχει μορφὴ μανιάτη στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν, ἴσως γιατί ὅλοι οἱ νεοέλληνες μισοῦν θανασίμως τοὺς μανιάτες. Ὑπάρχει μορφὴ ἑπτανήσιου ( Διονύσιος κ.α), ρουμελιώτη ( Μπάρμπα-Γιῶργος), κρητικοῦ (Μανοῦσος) καὶ ἑβραίου ( βεβαίως τῆς Θεσσαλονίκης). Δὲν ὑπάρχει μορφὴ μοραῒτη, ἂν καὶ μερικοὶ λένε ὅτι ὁ ἴδιος «Καραγκιόζης ἔχει τὰ χαρακτηριστικὰ ἑνὸς μοραῒτη. Προφανῶς οἱ μικροαστοὶ σατιρίζονται στὸ πρόσωπο τοῦ ἐπίσης τούρκου, Χατζαϊβάτη. Κατὰ κάποιον τρόπο, ἡ ἐμφάνιση τῶν τοπικῶν τύπων ( ἑπτανήσιος, ρουμελιώτης, κρητικὸς)ἀκολουθεῖ τὴν προσάρτηση τῆς Ἑπτανήσου, τῆς Ρούμελης καὶ τῆς Κρήτης. Ὅμως ἡ ἀπελευθέρωση τῆς Μακεδονίας καὶ τῆς Θράκης δὲν δίνει στὸ θέατρο σκιῶν τοὺς ἀντίστοιχους τύπους τοῦ μακεδόνα καὶ τοῦ θρακιώτη. Παρομοίως, δὲν ὑπάρχουν τύποι ποὺ νὰ ἀντικατοπτρίζουν τοὺς ἕλληνες τῆς Ἰσταμποὺλ καὶ τῆς Σμύρνης. Ἐπίσης στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν δὲν ὑπάρχουν τύποι σέρβου, βούργαρου καὶ ἀρμένη, ἐνῶ ὑπάρχουν ἄραβες καὶ νέγροι ( π.χ. ὁ Γιουσοὺφ -ἀράπης). Στὴν δεινὴ μάχη πού δίνεται, ἀπὸ τὸ 1827 ὡς σήμερα, γιὰ τὸν ἔλεγχο τῶν θέσεων κλειδιῶν τοῦ κρατικοῦ μηχανισμοῦ τῆς Ἑλλάδος κυριάρχησαν, διαδοχικῶς, οἱ φαναριῶτες ( τὰ πρῶτα εἴκοσι χρόνια), οἱ κερκυραῖοι ( τοὺς ὑποστήριζε ὁ Καποδίστριας), οἱ ρουμελιῶτες ( στὴν ἀφανῆ δικτατορία τοῦ Κωλέττη), οἱ μοραῖτες, οἱ μανιάτες ( οἱ πολλοὶ γίνανε χωροφύλακες καὶ οἱ ὑπόλοιποι νταβατζῆδες ἢ χαμάληδες – στεκότανε μ’ ἕνα σκοινὶ στὸν ὦμο μπρὸς στὴν Καπνικαρέα, λέει ὁ Ροίδης), καί, οἱ κρητικοὶ ( χωροφύλακες καὶ ἀξιωματικοὶ) ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Βενιζέλου. Αὐτή, λοιπόν, ἡ μάχη δὲν φαίνεται νὰ ἀπεικονίζεται ἄμεσα στὸ Ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν.
Στὴν Παλιὰ Ἀθήνα ὑπήρχανε μερικὲς γνωστὲς περιοχὲς ποὺ διασκέδαζε ὁ λαός. Στὸν Ἰλισσὸ καὶ στὸ Μεταξοργεῖο ἔβριθαν τὰ θεατράκια, οἱ παντομίμες καὶ οἱ καραγκιόζηδες. Ὁ λαὸς ἔχει τὰ ὡρισμένα του θεατρίδια παντομίμας ἢ κωμικῶν παραστάσεων γράφει ὁ Μ.Μητσάκης ( Τὸ θέρος 1887). Ἀλλὰ κι’ ὁ Γρ.Ξενοπουλος ξέρει θαυμάσια τὸν καραγκιόζη τοῦ Θησείου ( Ἡ τιμὴ τοῦ ἀδελφοῦ 1921). Ὁ Σπύρος Μελᾶς, σὲ χρονογράφημα τῆς 4-5-1910, γράφοντας γιὰ τὸ θέατρο σκιῶν πού ἤτανε πίσω ἀπὸ τὸ Ζάππειο, λέει: ἡ παρελθοῦσα γενεὰ τῶν κουτσαβάκηδων μὲ τὶς ἀφέλειες καὶ τὰ μπουλντώκ […] ἐπέδρασεν εἰς τὸ πνεῦμα τοῦ Καραγκιόζη. Καὶ προσθέτει ὅτι ὁ Καραγκιόζης ἤτανε πολλάκις χυδαῖος. Τὴν ἴδια ἐποχή, ὅπως ἀποδεικνύεται ἀπὸ χρονογράφημα τοῦ Φιλέα Φόγγ. ( 29-4-1912), ἡ Ἀθήνα εἶχε τρία θέατρα σκιῶν: τῆς Δεξαμενῆς, τοῦ Ἰλισοῦ καὶ τῆς ὁδοῦ Σταδίου. Ο Κ. Δημητριάδης, στὸ βιβλίο του Στὴν Ἀθήνα τὴν Παληὰ ( 1945), διαβεβαιώνει ὅτι στὴν πλατεία τοῦ Θησείου, γύρω στὸ 1890, ὑπήρχανε κέντρα, θέατρα, καραγκιόζηδες, παντομίμες. Στὴν Δεξαμενὴ ἀνταγωνιζόταν ὁ διάσημος Κονιτσιώτης, μὲ τὶς μαριονέτες του, κι’ ὁ ἐξ ἴσου διάσημος κραγκιοζοπαίχτης Μόλλας ( ὅτι εἶχε μετακομίσει ἀπὸ τὸ Στάδιο). Μία βραδιά του 1939, ὁ Γιάννης Βλαχογιάννης ἀφηγήθηκε στὸν Κ. Δημητριάδη ὅτι, γύρω στὸ 1900, ἐπήγαινε στὴν Δεξαμενὴ μὲ τὸν Παπαδιαμάντη κι’ ἄλλους λογίους καὶ κουβεντιάζανε –καμιὰ φορᾶ φώναζαν τὰ ὄργανα τοῦ καραγκιόζη τῆς Δεξαμενῆς καὶ γλεντάγανε. Ὁ Βλαχογιάννης κατοικοῦσε ἐκεῖ δίπλα, γωνία Φωκυλίδου καὶ Βουκουρεστίου ( τὸ σπίτι τοῦ τὸ γκρεμίσανε τὸ 1973). Στὸ σπίτι αὐτὸ ἔμενε κι’ ὁ Παπαδιαμάντης.
Μετὰ τὸν 1ο παγκόσμιο πόλεμο τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ἀρχίζει νὰ φθίνει. Ὁ Καραγκιόζης ἐνίκησε τὸν φασουλῆ, ἀλλὰ νικήθηκε ἀπὸ τὸν κινηματογράφο. Ἡ Χωροφυλακὴ ( καὶ πίσω της οἱ ἠθικολόγοι) κυνήγησαν βάναυσα τὸν καραγκιόζη. Ἴσως, ὅμως, ὁ κινηματογράφος νὰ εἶναι ἡ βασικὴ αἰτία τῆς ἥττας τοῦ θεάτρου σκιῶν.
Ἀπ’ ὅσο ξέρω ἡ πρώτη, ἂς ποῦμε, κινηματογραφικὴ προβολὴ στὴν Ἄθηνα ἔγινε τὸ 1897, σὲ μία αἴθουσα τῆς πλατείας Κολοκοτρώνη. Γύρω στὸ 1900 ὁ κινηματογράφος τοῦ Ψιμούλη ἔκοβε μονέδα. Ὡς τὸ 1903, ἡ λεγόμενη ἑβδόμη τέχνη ἑδραίωσε τὴ θέση της. Ὁ Γρ. Ξενοπουλος σὲ ἕνα του μυθιστόρημα, μιλάει γιὰ ἕναν ἀνοιχτὸ κινηματογράφο στὸν κῆπο τοῦ Ζαπείου καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο κινηματογράφο σὲ μία σάλα τῆς ὁδοῦ Σταδίου, ποὺ παίζανε τὶς ταινίες Quo vadis καὶ Excelsior ( τὸ 1912, καὶ τὸ 1913, ἐκυκλοφόρησαν δύο δοαφορετικὲς ταινίες μὲ τὸν τίτλο Quo vadis). Ἤδη τὸ 1906 λειτουργοῦν στὴν Ἀθήνα ἀρκετοὶ κινηματογράφοι. Οἱ προβολὲς γινόντανε σὲ καφενεῖα ἢ μεγάλα καταστήματα, μὲ εἰσιτήριο (τότε) μία δραχμὴ ἡ πρώτη θέση καὶ 40 λεπτὰ ἡ δεύτερη θέση. Μποροῦμε νάχουμε μία εἰκόνα του τότε τιμαρίθμου ἀπὸ τὸν ὁδηγὸ Athenes et ses environs ( Guides-Joanne Librairie Hachette, Paris 1906), σύμφωνα μὲ τὸν ὁποῖο μποροῦσες νὰ μείνεις καὶ νὰ φᾶς στὸ ξενοδοχεῖο τῆς Μεγάλης Βρετανίας μὲ εἴκοσι δραχμὲς τὴν ἡμέρα, μποροῦσες νὰ πιεῖς καφὲ στοῦ Ζαχαράτου μὲ εἴκοσι λεπτά, μποροῦσες νὰ πάρεις ἕνα οὐζάκι ἢ ἕνα λουκούμι μὲ μία δεκάρα καὶ σύμφωνα μὲ τὸν ὀποῖο τὸ γραμματόσημο ἐσωτερικοῦ εἶχε 20 λεπτά, τὸ εἰσιτήριο τοῦ ἰπποκίνητου τρὰμ εἶχε 10-35 λεπτά, τὸ εἰσιτήριο τῶν θεάτρων ἐκυμαίνετο μεταξὺ 1-3 δραχμῶν, ἕνα πακέτο καπνοῦ μαζὶ μὲ τὸ ἀνάλογο τσιγαρόχαρτο στοίχιζε 40 λεπτὰ κ.τ.λ. κτ.λ. Ἐκείνη τὴν ἐποχὴ γιὰ νὰ δεῖς τὸν Φασουλῆ τοῦ Κονιτσιώτη ἢ τὸν Καραγκιόζη τοῦ Μόλλα πλήρωνες 30 λεπτὰ εἰσιτήριο. Ὁ λαός, θαμπωμένος ἀπὸ τὸ θαῦμα τοῦ κινηματογράφου, προτιμοῦσε νὰ πληρώνει τὸ ἀκριβότερο εἰσιτήριο. Ἡ βασιλεία τῆς μαριονέττας καί τοῦ θεάτρου σκιῶν ἔτριζε. Ὁ ἄνισος ἀγώνας συνεχίστηκε ὡς τὸ 1930. Ὁ ὁμιλῶν κινηματογράφος δίνει τὸ θανάσιμο πλῆγμα. Ἕνας ἐργάτης μὲ τρεῖς δραχμὲς ἀγόραζε ἕνα διπλὸ ψωμί, ποὺ ζύγιζε περίπου τρία κιλά. Ἡ βασικὴ τροφὴ τοῦ λαοῦ ἤτανε τὸ ψωμάκι. Ὡστόσο, ἡ φτωχολογιὰ πάντα προτιμοῦσε τὸν κινηματογράφο. Στὰ χωριά, μετὰ τὸν ΙΙο παγκόσμιο πόλεμο, ἄρχισαν νὰ γυρίζουν πλανόδιοι κινηματογραφιτζῆδες ποὺ κατετρόπωσαν ὁριστικὰ τὸν καραγκιόζη. Οὖθε νὰ πάω περαστικοὶ κινηματογράφοι Μᾶς λυσσάξανε, γράφει μελαγχολικὰ ἕνας καραγκιοζοπαίχτης στὶς 20-2-1950.
Γιὰ τοὺς πρωτόγονους κινηματογράφους, τοὺς πρὶν ἀπ’ τὸ 1930, ὁ λαϊκὸς μουσικὸς Γ. Ροβερτάκης γράφει στὴν Αὐτοβιογραφία του ( 1973).
Οἱ κινηματογράφοι τότες ἦταν βουβοί. Σὲ ὅλους ὑπῆρχαν ἕνας δυὸ μουσικοί, ποὺ ἀνάλογα μὲ τὴν ὑπόθεση παίζανε μουσικὴ ὑπόκρουση. Ἔτσι καὶ στὰ Ἰλίσια ἦταν ἕνας πού ἔπαιζε βιολί, ὁ Γιῶργος Δραγάτσης, ἀνηψιὸς τοῦ Ὀγδοντάκη, κι’ ἕνας πιάνο. Αὐτὸς ἦταν τ’ ἀδερφοῦ τ’ ἀφεντικοῦ παιδί. Καιὶ οἱ δυό τους ἦσαν νέα παιδιά, πρακτικοὶ μουσικοί. Δούλευαν ἀπ’ τὶς 10 τὸ πρωὶ πού ἀνοίγαμε μέχρι τὶς 10 τὸ βράδυ. Εἶχαν 50 φράγκα μεροκάματο.
Αὐτὴ τὴν ἴδια ἐποχή, στοὺς σινεμάδες πού παίζανε βουβὲς ταινίες, συχνὰ παρουσιάζονταν πάνω στὴ σκηνὴ δυὸ τσογλάνια, ντυμένα σὰν καουμπόηδες, πού ρίχνανε πιστολιὲς κ.τ.λ. Αὐτὲς οἱ παντομίμες ἐλάβαιναν χώρα στὰ διαλείμματα.
Ὁ Σταύρακας εἶναι βασικὸ πρόσωπο τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ὁ Σταύρακας ἐμφανίζεται σὲ ὅλο τὸ ρεπερτόριο τοῦ καραγκιόζη ἐκτὸς ἀπὸ τὰ λεγόμενα ἡρωϊκὰ ἔργα. Ὁ Σταύρακας ἀποτελεῖ τὸ ἀντικρυσμα τοῦ κουτσαβάκη στὸ θέατρο σκιῶν. Καὶ ἄλλες φιγοῦρες τοῦ θεάτρου σκιῶν ἀντικατοπτρίζουν τὸν ὑπόκοσμο τῆς Ἑλλάδος. Δίπλα στὸν Σταύρακα στέκει ὁ γνωστὸς Νώντας. Ὅμως δίπλα σ’ αὐτὰ τὰ πρωτοπαλίκαρα, ἀναπνέουν ἀρκετοί ἄλλοι μάγκες. Εἶναι οἱ φιγοῦρες τοῦ Βαγγέλα, τοῦ Κωτσαρίκου, τοῦ Μιστόκλη, τοῦ Θέμη, τοῦ Μητσάρα, τοῦ Μπούρα, τοῦ Γιορντάνη, τοῦ Παυλάρα, τοῦ Σωτήρη. Κάποτε – κάποτε καὶ κάποιες κοπέλες μὲ ἐλευθεριάζουσαν ἠθικὴ καὶ νοοτροπία. Οὐδεὶς μελετητὴς τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν ἐπρόσεξε τὴν μεγάλη γκάμα τῶν μάγκικων τύπων τοῦ καραγκιόζη, καθὼς καὶ τὴν μεταξύ τους αὐστηρὴν ἱεραρχία...
...Οἱ θεωρητικοί τοῦ θεάτρου σκιῶν ἀδυνατοῦν νὰ χαρακτηρίσουν τὸν Σταύρακα καὶ τὸν Νώντα σὰν συγκεκριμένους τύπους τοῦ ὑποκόσμου. Ὅμως μπορεῖ νὰ πεῖ κανείς, γενικὰ ὅτι ὁ μὲν Σταύρακας εἶναι κουτσαβάκης τοῦ παρελθόντος αἰῶνος, ὁ δὲ Νώντας μάγκας τῶν ἀρχῶν τοῦ αἰῶνος μας. Αὐτό, τουλάχιστον, δείχνει ὁ χρόνος ἐμφανίσεως των στὸ θέατρο σκιῶν, ἡ αὐστηρὴ ἱεραρχικὴ σχέση τους, τὰ ὄπλα καὶ ἡ ἀργκὸ ποὺ χρησιμοποιοῦν, καὶ οἱ ἐνδυματολογικὲς τους διαφορές.
Ὁ Νώντας εἶναι ὁ οἱονεί ὑπασπιστὴς τοῦ Σταύρακα. Ὁ Νώντας εἶναι δημιούργημα τοῦ Μόλλα καὶ πρωτοφάνηκε στὸν μπερντὲ λίγο πρὶν τοὺς βαλκανικοὺς πολέμους. Ἕνα χρονογράφημα τοῦ Γεωργίου Πλατῆ, τῆς 12-8-1911, καθορίζει ὅτι ὁ Μόλλας ἐκεῖνο τὸ καλοκαίρι, εἶχε λανσάρει στὸ θέατρο σκιῶν τοὺς τύπους τοῦ Μορφονιοῦ, τοῦ Σαναλέμε, καὶ τοῦ Κεκέ, καί, ὅτι βολιδοσκοποῦσε τὸ κοινό του ὥσπου νὰ διαμορφώσει αὐτοὺς τοὺς χαρακτῆρες. Πιστεύω ὅτι τότε πρωτοπαρουσιάστηκε ὁ Νώντας. ( τὸ 1912 ὁ Μόλλας ἐπιστρατεύτηκε). Ὁ Νώντας εἶναι τὸ καραγκιοζίστικο εἴδωλο τοῦ μάγκα τοῦ πρώτου ἡμίσεός του αἰῶνος μας. Αὐτὰ τὰ χρόνια ἕνας μάγκας συνήθως φοροῦσε κουστούμι ἀπὸ βαθυχρωμο ἀνοιχτὸ ἐγγλέζικο κασμίρι ( σχεδὸν πάντα μὲ ἀραιὲς ρίγες), πουκάμισο δίχως κολάρο καὶ γραβάτα, πανταλόνι κάτω στενὸ μὲ ἄψογη τσάκιση ( τὸ φορούσανε χωρὶς ζώνη ὥστε νὰ πέφτει στοὺς γοφούς), μαῦρα μυτερὰ παούτσια μὲ εἰκονικὰ κορδόνια καὶ τακούνια ποτηράτα ( ἡ καμάρα τοῦ παπουτσιοῦ ἔπρεπε νὰ εἶναι τόσο ψηλὴ ποὺ νὰ χωράει νὰ περάσει ἀπὸ κάτω ἕνας ποντικὸς - ἔτσι λέγανε οἱ μάγκες). Οἱ μάγκες συμπαθοῦσαν τὶς κωλότσεπες καὶ ἀντιπαθοῦσαν τὰ πανωφόρια. Κάποτε φοροῦσαν τραγιάσκα, πεσμένη στὰ φρύδια ἢ ἀνεβασμένη στὸ κούτελο ὑπερβολικά. Μάγκας μὲ ὀμπρέλα δὲν ἀκούστηκε ποτέ. Ποτέ, ἐπίσης, οἱ μάγκες δὲν κουμπώνουν τὸ σακάκι τους, ἔστω καὶ ἂν εἶναι σταυρωτό. Δὲν ὑφίσταται εἰδικὴ ὀνομασία μάγκισας. Κάθε μάγκας κουβάλαγε στὶς τσέπες του ταμπακέρα, τσακμάκι, σουγιά, τσατσάρα, μαντίλι, κομπολόϊ καὶ κατιφὲ γιὰ τὸ ξεσκόνισμα τῶν παπουτσιῶν. Ἡ φιγούρα τοῦ Νώντα εἶναι ἐξαιρετικὰ συγγενικὴ πρὸς αὐτή τὴν περιγραφή. Εἰδικότερα, ὁ Νώντας, μοιάζει μαθητευόμενος μάγκας, μάγκας τῆς ἀγορᾶς.
Ὑπάρχει βέβαια καὶ ἡ φιγούρα τοῦ μπεκρῆ Οὔζου. Ὁ Οὖζος εἶναι ψευτομάγκας, γι’ αὐτὸ δὲν τὸν μπερδεύω μὲ τὶς γνήσιες μάγκικες μορφὲς τοῦ καραγκιόζη μας...
… Ὁ Σταύρακας ἔχει κομπολόϊ καὶ μαχαίρι. Ὁ Σκαρλάτος Βυζάντιος συμπεριλαμβάνει στὸ λεξικὸ του τὴ λέξη μαχαιροβγάλτης. ΟΙ μάγκες ὅταν θέλουν νὰ τρομοκρατήσουν καὶ γελοιποιήσουν τὸν ἐχθρό τους τοῦ δίνουν κάμποσες μαχαιριὲς στοὺς γλουτούς, ἐνῶ ὅταν θέλουν νὰ τὸν σκοτώσουν τὸν τρυπᾶνε στὴν κοιλιά. Ὅταν καρφώνουν τὸ μαχαίρι στὴν κοιλιὰ ταυτοχρόνως τὸ στρίβουν. Οἱ μάγκες ἀποκαλοῦν τὰ τραύματα ἀπὸ μαχαίρι κουμπότρυπες. Στὶς ἑλληνικὲς φυλακὲς - ἀκόμα ὡς τὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 30 -ἕνας τσιρίμπασης, ὅταν ἤθεε νὰ ἐπιβεβαιώσει τὸ γόητρό του, ἐξανάγκαζε ὅλους τους καταδίκους νὰ περάσουν κάτω ἀπὸ τὸ ἁπλωμένο χέρι του ποὺ ἐκράταγε ἕνα μαχαίρι.
Ἀγνοῶ ἂν ὁ Σταύρακας εἶχε ρολόϊ. Ἀγνοῶ τὴν ἡλικία τοῦ Σταύρακα καὶ τοῦ Νώντα. Ξέρουμε ὅτι στὴν ὀθωμανικὴ αὐτοκρατορία ἡ νόμιμη ἐνηλικίωση γινότανε στὰ 14 ἔτη. Οἱ ρωμηοὶ –ραγιάδες ἄρχιζαν νὰ πληρώνουν τὸ χαράτσι, κατ’ ἀρχήν, ἀπ’ αὐτὴν τὴν ἡλικία. Ὁ τούρκικος λαὸς διαιροῦσε τὸν βίο τοῦ ἄντρα σὲ δωδεκαετεῖς περιόδους. Ἡ περίοδος τῆς ἀνδρικότητος ἦταν ἀνάμεσα στὰ 25 καὶ 37 χρόνια. Ὑποθέτω ὅτι ὁ Σταύρακας διατρέχει τὴν περίοδο τῆς ἀνδρικότητος.
Οἱ νεοέλληνες θεωρητικοί τοῦ θεάτρου σκιῶν ἀντιπαρέρχονται μὲ ἐξόχως ὕποπτη βιασύνη, τὸ μέγιστον θέμα τῆς ἀθυροστομίας τοῦ καραγκιόζη καὶ τῆς παλιᾶς χυδαίας θεματολογίας του. Δὲν εἶναι κατάλληλος ὁ χῶρος γιὰ μία τέτοια συζήτηση. Οἱ νεοέλληνες θεωρητικοί τοῦ θεάτρου σκιῶν, μὲ ὑποκριτικὴ σεμνοτυφία, ἀντιπαρέρχονται καὶ τὸ θέμα τῶν ἄγριων διωγμῶν τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν, καί, τῶν λόγων πού ὑπαγόρευαν αὐτοὺς τοὺς ἄγριους διωγμούς. Φρονῶ ὅτι μία ἐνδελεχὴς ἔρευνα θὰ ἔφερνε πολλὰ στὴν ἐπιφάνεια.
Οἱ καραγκιοζοπαῖχτες τὸν περασμένο αἰώνα ἐθεωροῦντο ἄνθρωποι τοῦ σκοινιοῦ καὶ τοῦ παλουκιοῦ. Ἡ Χωροφυλακὴ κυνηγοῦσε μὲ λύσσα τοὺς καραγκιοζοπαῖχτες. Φαίνεται ὅτι ἡ κυριώτερη αἰτία τῶν διώξεων ἦταν τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ καραγκιοζοπαῖχτες γουστάρανε τὰ μικρὰ ἀγοράκια. Ὁ Σπαθάρης στὰ Ἀπομνημονεύματά του, λέει ἀρκετὰ καὶ ἀφήνει νὰ ἐννοηθοῦν ἀκόμα περισσότερα. Μετὰ τὸ 1900 οἱ καραγκιοζοπαῖχτες ἀρχίζουν νὰ ἐγκαταλείπουν τὸν πλάνητα βίον καὶ νὰ νοικοκυρεύονται. Τὸ ἴδιο ἀκριβῶς φαινόμενο παρατηρεῖται, λίγο ἀργότερα, καὶ μὲ τοὺς συνθέτες τῶν ρεμπέτικων τραγουδιῶν. Οἱ κραγκιοζοπαῖχτες, λοιπόν, δόσανε ἀποδείξεις καλῆς διαγωγῆς: ἔπαψαν τὶς αἰσχρολογίες καὶ τὶς φαλλικὲς παραστάσεις καὶ τοὺς θανατεροὺς ὑπαινιγμοὺς ἐνάντιον τῶν πουλημένων πολιτικάντηδων. Καί, σιγὰ σιγά, ἄρχισαν νὰ τυπώνουν, σὲ φτηνὰ λαϊκὰ φυλλάδια, εὐνουχισμένα καὶ ἀνάλατα καὶ ἀφυδατωμένα ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν. Κυρίως κωμωδίες γιὰ μικρὰ παιδιά. Οἱ πιὸ πρόσφατες κατακτήσεις τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν εἶναι τὰ κόμικς, καί, οἱ σύντομες παραστάσεις ἠλιθίων ἔργων ἀπὸ τὴν τηλεόραση.
Μέσα σ’αὐτὴ τὴν πορεία ἡ μορφὴ τοῦ Σταύρακα ὅλο καὶ ζαρώνει. Ἤδη, στὰ λαϊκὰ φυλλάδια τῆς δεκαετίας τοῦ 50, ὁ Σταύρακας ἀντιμετωπίζεται φολκλορίστικα, μὲ μίαν ἰσχυρὴ δόση ὑπερβολῆς. Ἐκεῖ ὁ Σταύρακας μιλάει καὶ φέρεται σὰν σοῦπερ-μάγκας. Μὲς στὰ κόμικς δὲν εἶδα ποτὲ Σταύρακα. Τὰ λαϊκὰ φυλλάδια ἔχουνε μία παράδοση. Στὰ λαϊκὰ φυλλάδια –ἐκτὸς ἀπὸ ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν – συμπεριλαμβάνονταν: ρομαντικοὶ ἔρωτες, παραμύθια τοῦ Ναστρεντὶν Χότζα ( σὲ φλύαρες παραλλαγές), ἱστορίες ληστῶν, αἱ πανουργίαι τοῦ Μπερτόλδου, τραγούδια τῆς ταβέρνας καὶ τραγούδια τῆς σκούπας, οἱ πρφητεῖες τοῦ Ἀγαθάγγελου, βιογραφίες ἁγίων καὶ ὁσίων, δίστιχα, κ.τ.λ., κ.τ.λ.Ὅλα αὐτὰ τὰ λαϊκὰ φυλλάδια προηγήθηκαν ἀπὸ τὰ λαϊκὰ φυλλάδια μὲ ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν. Φαίνεται πώς ὁ ἐρευνητὴς Παμπούκης ἔμασε κάπου χίλια φυλλάδια μὲ ἔργα τοῦ ἑλληνικοῦ καραγκιόζη.
Ὁ Γιῶργος Ἰωάννου ἐδημοσίευσε μία σειρὰ ἀπὸ τέτοια λαϊκὰ φυλλάδια, προερχόμενα ἀπὸ τὴν συλλογὴ τοῦ καθηγητοῦ Στίλπωνος Κυριακίδη. Ὁ Ἰωάννου, δυστυχῶς, βασίζεται σ’ αὐτὰ τὰ φυλλάδια τῆς περιόδου 1925-1930.
Δὲν μπορῶ νὰ δῶ μὲ καλὸ μάτι τὰ λαϊκὰ φυλλάδια μὲ ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν διότι:
Τὸ θέατρο σκιῶν, τότε ποὺ βγαίναν τὰ φυλλάδια, βρισκόταν στὸν ξεπεσμό του.
Τὰ φυλλάδια, ἀπευθυνόμενα σὲ παιδιά, ἤτανε πολὺ-πολὺ καθὼς πρέπει.
Ὅλη ἡ φλόγα τοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν εἶναι ἀδύνατον νὰ περάσει στὸ τυπωμένο χαρτί.
Μὲς στὶς 30 τυπωμένες σελίδες τῶν φυλλαδίων εἶναι ἀδύνατον νὰ χωρέσει ἕνα συνηθισμένο ἔργο θεάτρου σκιῶν.
Στὴν καταγραφὴ τῶν φυλλαδίων ἀνακατώθηκαν ὕποπτοι καλαμαράδες ποὺ διαστρέβλωσαν καὶ τοὺς τελευταίους σπινθηρισμοὺς τῶν ἀγραμμάτων καραγκιοζοπαιχτῶν.
Ἡ ἔκδοση τῶν φυλλαδίων γινότανε κάτω ἀπὸ μία φανερὴ ἢ ἀφανῆ - ἀλλὰ παντοτινὴ – λογοκρισία.
Ἡ κατοχύρωση ὀνομασιῶν προϊόντων σὲ συγκεκριμένη χώρα ἢ καὶ περιοχή, μὲ ἀφήνει σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀδιάφορο, ἐφ’ ὅσον τὸ κίνητρο γιὰ τέτοιες διεκδικήσεις εἶναι ἐμπορικό. Ἡ ἀποτίμηση ἐννοιῶν, δημιουργίας, προσπάθειας ἐντός στενά οίκονομικῶν πλαισίων, κυρίως μέ ὅρους ἐμπορίου, ἔχω τήν ἄποψη, ὅσο καί ἄν ξινίσει σέ μερικούς, ὅτι εἶναι δεῖγμα φρικτῆς πολιτισμικῆς ἀλλά καί πολιτικῆς ὑπανάπτυξης. Οἱ σύγχρονες ἀγορές, ἀντὶ νὰ λειτουργοῦν στὴν ὑπηρεσία τῶν ἀνθρώπων, τοὺς χρησιμοποιοῦν ὡς ἐξαρτήματα γιὰ τὴν ἐπίτευξη κερδῶν, κοιμίζοντάς τους μὲ ἀερολογίες περὶ συνδυασμοῦ ποιότητας καὶ ἐμπορικότητας. Θὰ δείξει τὸ ἴδιο ἐνδιαφέρον ὁ παραγωγὸς «φέτας» γιὰ τὴν ποιότητα τοῦ προϊόντος του, ἀπὸ τὴν στιγμὴ πού θὰ ἔχει στὸ τσεπάκι τὴν ὀνομασία; Καί μάλιστα σέ συνθῆκες μαζικῆς παραγωγῆς; Ἀμφιβάλλω.
Πέραν ὅμως αὐτῆς τῆς οἰκονομικῆς διάστασης, μήπως ἡ εὐαισθησία τῶν «ἐθνικῶν» ἀντανακλαστικῶν σὲ τέτοια θέματα, ὑποδηλώνει τὴν συντήρηση μιᾶς καλὰ κρυμμένης καὶ τεχνητῆς φούσκας, μιᾶς προβληματικῆς καί καχεκτικῆς, λόγῳ ἀντικειμενικῶν ἱστορικῶν παραγόντων, «ἐθνικῆς» συνείδησης; Τόσο δύσκολο εἶναι νά γίνει ἀντιληπτό πώς τό "πολιτισμικό στοιχεῖο", ἐκτός τοῦ ὅτι δέν ὑπάγεται σέ οἰκονομοτεχνικές ἀναλύσεις, ἐπί πλέον ὑπερκαλύπτει τό "ἐθνικό", καί ὄχι τό ἀνάποδο; Ὅτι ὁ ἑλληνισμός σάν πολιτισμός εἶναι παγκόσμιος καί δέν περιχαρακώνεται σέ "ἐθνικά" πλαίσια; Πάνω σὲ αὐτὸ ὅμως θὰ ἀναφερθῶ ἐκτενέστερα, σὲ μελλοντικὴ ἀνάρτηση.
Μέ ἀφορμή τά προηγούμενα, καί θέλοντας νὰ γράψω λίγα λόγια γιὰ τὸ θέατρο σκιῶν καὶ τήν διένεξη περί τῆς "ἐθνικότητας" τοῦ Καραγκιόζη, ἀνέτρεξα στὸ ἐκδοθέν τό 1978 βιβλίο τοῦ Ἠλία Πετροπουλου, «Ὑπόκοσμος καὶ Καραγκιόζης»
Ὁ Πετρόπουλος ξεκινᾶ κάνοντας μία σύντομη ἱστορικὴ ἀναφορὰ στὴν νεοελληνικὴ πραγματικότητα καὶ στὴν ἐπίσημη νεοελληνικὴ ἰδεολογία, ἡ ὁποία ἀναπτύσσεται παράλληλα. Κύριο συστατικὸ αὐτῆς τῆς ἰδεολογίας εἶναι ἡ λογοκρισία, τὴν ὁποία ἐκφράζει ἡ συντριπτικὴ πλειονότης τῶν νεοελλήνων ἱστορικῶν καὶ κοινωνιολόγων. Παράλληλα μὲ τὴν ἐκθείαση καὶ τὸν προαιώνιο ρόλο τῆς ἑλληνικῆς φυλῆς εἰς βάρος τῶν γειτονικῶν πολιτισμῶν, τὴν ἀπόκρυψη τῶν κακῶν της ὄψεων, μία πτυχὴ τῆς λογοκρισίας αὐτῆς εἶναι ἡ ἀπουσία συστηματικῶν καὶ μεθοδικῶν μελετῶν γιὰ τὴν ὕπαρξη, τὴν ζωὴ καὶ τὴν λειτουργία τοῦ ἐν Ἑλλάδι ὑποκόσμου. Γράφει χαρακτηριστικά: « Οἱ νεοέλληνες ἱστορικοὶ ἑρμηνεύουν τὴν ἑλληνικὴ ἱστορία διὰ τῆς ἑλληνικῆς ἱστορίας. Οὐδεμία Ἱστορία τῆς Τουρκίας κυκλοφορεῖ στὴν Ἑλλάδα. Οἱ νεοέλληνες κοινωνιολόγοι οὐδέποτε ἐμίλησαν γιὰ τὸ φαινόμενον τῆς ληστείας, οὐδέποτε ἀντελήφθησαν τὴν ὕπαρξη τοῦ ὑποκόσμου…Οἱ νεοέλληνες ἱστορικοὶ ἢ κοινωνιολόγοι ἢ φιλόλογοι ἢ λαογράφοι περιφρονοῦν βαθύτατα τὰ τιποτένια γεγονότα τῆς πιὸ ἀσήμαντης καθημερινῆς ρουτίνας καὶ ἀρνοῦνται νὰ χρησιμοποιήσουν τὰ στοιχεῖα ποὺ ἀπορέουν ἀπὸ τὶς λαϊκὲς φυλλάδες, ἀπὸ τὶς χυδαῖες συνήθειες τοῦ λαοῦ, ἀπὸ τοὺς ὅρους κοινῆς ὑγιεινῆς, ἀπὸ τὰ σεξουαλικὰ βίτσια, ἀπὸ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τῶν τενεκὲ-μαχαλάδων, ἀπὸ τὴν ἀργκὸ τῶν πούστηδων, ἀπὸ τὴν ταξινόμηση τῶν ὕβρεων, ἀπὸ τὰ φαγητὰ τῆς τοπικῆς κουζίνας κ.τ.λ, κ.τ.λ.»
Σύμφωνα μὲ τὸν Πετροπουλο, ἡ ὅποια ἐνασχόληση τῆς ἐπίσημης νεοελληνικῆς ἱστορίας καὶ λαογραφίας, μὲ θέματα συνδεόμενα στενὰ μὲ τὸν ὑπόκοσμο, ὅπως τὸ θέατρο σκιῶν καὶ τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ξεκίνησε ὅταν οἱ δύο αὐτὲς ἐκφράσεις τοῦ λαϊκοῦ πολιτισμοῦ ἦσαν νεκρές.
Ἡ ἐξέλιξη τοῦ ὑποκόσμου κατὰ κάποιο τρόπο συμβαδίζει μὲ τὴν ἐξέλιξη καὶ τὸ θρόνιασμα τῆς νεοελληνικῆς ἀστικῆς «τάξης». Ὁ Πετρόπουλος μέσα ἀπὸ κείμενα καὶ διηγήματα τῆς ἐποχῆς ( Παπαδιαμάντης, Ροῒδης, Χρηστομάνος, Μητσάκης, Θεοτόκης καὶ πολλοὶ ἄλλοι), δίνει μία ἀναλυτικὴ εἰκόνα τοῦ νεοελληνικοῦ ὑποκόσμου στὰ τέλη τοῦ 19ου καὶ στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰώνα. Γενικά τοῦ ἀνθρώπου τοῦ ὑποκόσμου καὶ τὴν τοπογραφία του. Στὴ συνέχεια παρουσιάζει μὲ λεπτομέρειες τὸν χαρακτήρα τοῦ παλαιοῦ ληστῆ, τοῦ μάγκα, τοῦ νταῆ, τοῦ κουτσαβάκη, τοῦ τραμπούκου. Μερικοὶ ἀριστεροὶ διανοούμενοι θεωροῦν, ὅτι ὅλος ὁ ὑπόκοσμος ἀποτελεῖται ἀπὸ τραμπούκους. Λάθος. Οἱ τραμποῦκοι σὲ μεγάλο βαθμὸ συνεργάζοντο μὲ τὴν κρατικὴ ἐξουσία, κυρίως τῆς Δεξιᾶς, ἀποτελοῦν ὅμως μικρὸ τμῆμα τοῦ ὑποκόσμου, ὁ ὁποῖος ὡς κοινωνικὴ «τάξη» ( γιὰ ὁποιαδήποτε κοινωνικὴ τάξη, στὴν Ἑλλάδα ὁ ὅρος ὀφείλει νὰ μπαίνει σὲ εἰσαγωγικὰ) βρίσκεται σὲ διαρκῆ ἄμυνα ἔναντι ὅλων τῶν ὑπολοίπων «τάξεων», πού ὡς κοινωνικὸ ὑπόγειο τὸν ὑπερκαλύπτουν ( ὅπως ἀποκαλύπτει ἡ ἴδια ἡ λέξη, χωρὶς κανένα ἠθικολογικὸ περιεχόμενο).
Ὁ Πετρόπουλος παραθέτει πληροφορίες γιὰ τὸν καραγκιόζη, τὸ θέατρο σκιῶν, καθὼς καὶ τὶς φιγοῦρες ποὺ ἀντιπροσωπεύουν τὸν ὑπόκοσμο στὸ θέατρο σκιῶν (κυρίως τοῦ Σταύρακα), μέσα ἀπὸ ἀποσπάσματα διαφόρων θεωρητικῶν ἐργασιῶν ( ἄρθρων, μελετῶν, βιβλίων) Ἑλλήνων καὶ Τούρκων, εἴτε ἀπὸ ἐργασίες , συνεντεύξεις καὶ ἐξομολογήσεις τῶν ἴδιων τῶν ἐπαγγελματιῶν καραγκιοζοπαιχτῶν. Περιγράφει ἀναλυτικότατατα τὴν ἐμφάνιση, τὸ ντύσιμο, τὴν γλώσα, τὴν ὁμιλία καὶ τὴν ἐν γένει συμπεριφορὰ τῆς ἐκφραστικῆς φιγούρας τοῦ κουτσαβάκη, τοῦ Σταύρακα, στὰ ἔργα τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν ὅσο τὸ θέατρο σκιῶν βρισκόταν στὴν ἀκμή του. Στὸν μαρασμὸ ποὺ ἀκολούθησε, τὴν χαμένη αἴγλη τοῦ θεάτρου σκιῶν προσπάθησαν νὰ ἐκμεταλλευθοῦν τὰ λαϊκὰ φυλλάδια καὶ οἱ τηλεοπτικὲς ἐκπομπές.
Ὁ λόγος τώρα στόν Ἠλία Πετρόπουλο
...Τὸ θέατρο σκιῶν στὴν Ἑλλάδα λέγεται καραγκιόζης. Ἔτσι λέγεται καὶ στὴν Τουρκία (karagioz). Σύμφωνα μὲ τὸ Tyrkish-English Dictionary τοῦ H.C. Hony ( + Fahir Iz), ἔκδοση 1972, ἡ τούρκικη λέξη karagοz σημαίνει μαυρομάτης ἢ γύφτος καί, ἐπίσης, δηλώνει τὸν πρωταγωνιστὴ τοῦ τουρκικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ὁ Σκαρλάτος Βυζάντιος ἤτανε κωνσταντινουπολίτης, ὅμως, περιέργως πώς, στὸ λεξικὸ τοῦ ( 1835), δὲν ἀναφέρει τὴν λέξη καραγκιόζης, οὔτε τὴν λέξη μάγκας, οὔτε τὴν λέξη νταής. Ὁ Πέτρος Βλαστός, στὸ λησμονημένο θαυμάσιο βιβλίο του Συνώνυμα καὶ συγγενικὰ ( 1931), ἑρμηνέυει τὴν λέξη καραγκιόζης: ἄσκημος, γελοῖος, χωρατατζής. Ὁ Ἰ. Σταματάκος, στὸ πολύτομο λεξικό του, συμπεριλαμβάνει τὶς λέξεις Καραγκιόζης (= θέατρο σκιῶν, ὁ ἥρωας τοῦ θεάτρου σκιῶν, κωμικός, ἀστεῖος, γελοῖος), καραγκιοζιλίκι, καραγκιὸζ-μπερντές, καραγκιοζοπαίκτης, καραγκιοζλίδικος καὶ κολλητήρης (=τὸ ἀγοράκι τοῦ Καραγκιόζη). Στὸ Ἀντιλεξικὸν ( 1962) τοῦ Θεολ. Βοσταντζόγλου, συναντᾶμε τὶς λέξεις καραγκιόζης (=θέατρο σκιῶν, γελοῖο πρόσωπον), καραγκιοζμπερντὲς (=θέατρο σκιῶν), καραγκιοζοπαίκτης, καραγκιοζλίκι(= ἄνοστος χονδροειδὴς ἀστεϊσμός, πράγμα γελοῖον), -καθὼς καὶ τὶς λέξεις: ἀλάνι, ἀλανιάρης, βλάμης, κουτσαβακισμός, μαγκιά, μάγκικος, μάγκας, μαγκόπαιδο, μόρτης, μόρτικος, μοσχομάγκας, σκυλολὸ(γ)ι, καὶ τραμποῦκος. Κατὰ τὴν σύγχρονη νεοελληνικὴ ἀργκὸ καραγκιόζης θὰ πεῖ γελοῖο ὑποκείμενο, βελιγκέκας θὰ πεῖ αὐταρχικὸς ἄνθρωπος, καραγκιοζιλίκια θὰ πεῖ ἀνόητα καμώματα, καί, καραγκιοζάκια θὰ πεῖ πλαστὰ ζάρια ( ὅπως ἀκριβῶς καὶ στὴν τουρκικὴ ἀργκό). Στὴν λαϊκὴ ἑλληνικὴ γλώσσα χρησιμοποιοῦνται οἱ λέξεις ἢ ἐκφράσεις ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸ θέατρο σκιῶν: Μπάρμπα-Γιῶργος, τὸ καλύβι τοῦ Καραγκιόζη, Βελιγκέκας, ὁ γάμος τοῦ Καραγκιόζη, Κολλητήρι, βάλε σάλτσα! κ.τ.λ. Ὁ καθηγητὴς Δημ. Λουκάτος σημειώνει, τὸ 1960, ὅτι ὁ λαός, ὅταν πρωτομπῆκαν τὰ φανάρια τῆς τροχαίας, τὰ βάφτισε –μεταξὺ ἄλλων – καὶ καραγκιοζάκια. Στὴν καλιαρντὴ τὸ θέατρο σκιῶν ἀποκαλεῖται κοροϊδόραμπο ( κορόϊδο +ράμπα) ἤ, ράμπα τοῦ Μόλλα.
Δὲν γνωρίζουμε πότε ἔφτασε ὁ τούρκικος καραγκιόζης στὴν Ἑλλάδα. Κάποια προφορικὴ παράδοση ὁμιλεῖ, μὲ ἀβεβαιότητα, περὶ καραγκιόζη στὰ Γιάννενα γύρω στὸ 1800.
Ὁ Γάλλος Pouqeville, to 1801, εἶδε παράσταση τούρκικου καραγκιόζη στὴν Ἰσταμπούλ. Τὸ 1805 ὁ Pouqeville ἐθαύμασε τὸ σαράϊ τοῦ πασᾶ στὴν Τριπολιτσά. Σ’ αὐτὸ τὸ σαράϊ στεγάζονταν κάπου χίλια διακόσα ἄτομα. Ἀνάμεσά τους ὑπῆρχαν γελωτοποιοί, μουσικοί, χορευτές, πεχλιβάνηδες, καὶ καραγκιοζοπαῖχτες. Στὰ τέλη Ὀκτωβρίου τοῦ 1809, ὁ λόρδος Byron, μαζὶ μὲ τὸν Hobhouse, παρηκολούθησε μία παράσταση τούρκικου καραγκιόζη στὰ Γιάννενα. Ὁ καραγκιοζοπαίχτης ἤτανε ἑβραῖος, πού εἶχε ἔρθει στὴν ἕδρα τοῦ Ἀλῆ πασᾶ γιὰ τὸ ραμαζάνι. Ἡ παράσταση ἔγινε μέσα σὲ κάποιο βρώμικο καφενεῖο. Αὐτὲς οἱ πληροφορίες ἐνδιαφέρουν ἔμμεσα τὴν ἱστορία τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ἐπίσης, ἔμμεσα, ἄλλες μνεῖες τοῦ τουρκικοῦ θεάτρου σκιῶν ( π.χ. αὐτὰ ποὺ γράφει ὁ Pierre Loti στὸ βιβλίο τοῦ Aziyade), ἢ τοῦ φαλλικοῦ καραγκιόζη τοῦ Ἀλγερίου ( ὑπάρχει μία σχετικὴ ἐπιστολὴ τοῦ Flaubert) κ.τ.λ., κτλ.
Ὅσον ἀφορᾶ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ἡ παλιότερη γραπτὴ μνεία εἶναι τοῦ 1841. Οἱ λαογράφοι ἀκόμη ἐντόπισαν γραπτὲς ἀναφορὲς μὰ ὄχι πολλές. Ἀσφαλῶς θὰ ὑπάρχουν καὶ ἄλλες γραπτὲς πληροφορίες ἀλλά, ὡς σήμερα, δὲν ἔγινε καμιὰ συστηματικὴ ἔρευνα. Τὸ 1974 ἐντόπισα τὶς ἑξῆς δύο μνεῖες ποῦ ἀφοροῦν γενικότερα τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν.
Α. Ὁ συγγραφέας τῆς Στρατιωτικῆς ζωῆς ἐν Ἑλλάδι( 1870), μιλώντας γιὰ τὴν Χαλκίδα τοῦ 1856, βεβαιώνει ὅτι ὁ ἥρωας τῆς ἀφηγήσεως συχνάζει εἰς τὸ ἐπάνω καφενεῖον ὅπου ἐπαρίστανον σχεδὸν καθ’ ἑσπέραν τὸν Καραγκιόζην.
Β. Ὁ ἀνήσυχος Μιχαὴλ Μητσάκης, στὴν περιγραφὴ του Τὸ θέρος ( 1887), λέει ὅτι, τότε, τὰ καλοκαίρια πλήθη ἀθηναίων πήγαιναν στὰ ὑπαίθρια θέατρα, κοντὰ στὸ Στάδιο, γιὰ νὰ παρακολουθήσουν, μεταξὺ ἄλλων, καὶ τὴν διὰ μυστηριωδῶν σχημάτων μάχη τοῦ Διάκου καὶ τὸν μοιραῖον ἀνασκολοπισμόν του. Ἔχω τὴν ἐντύπωση ὅτι ὁ Μητσάκης ἀναφέρεται σὲ παράσταση καραγκιόζη.
Ὁ Σπύρος Κοκκίνης, στὴν ἀνακοίνωσή του Ἀντικαραγκιόζης (1975), δημοσιεύει καὶ ἄλλα σχόλια γιὰ τὸ θέατρο σκιῶν, ποὺ βρῆκε σὲ ἑλληνικὲς ἐφημερίδες τοῦ 1879, 1896, 1900 καὶ 1901. Στὴν ἴδια ἀνακοίνωση τοῦ Κοκκίνη ὑπάρχει μία σημαντικὴ βιβλιογραφία γιὰ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν. Κι’ αὐτὴ ὅμως εἶναι ἐλλιπέστατη. Ο E. Zakhos ἔθεσε στὴ διάθεσή μου τὶς βιβλιογραφικές του σημειώσεις, πού εἶναι πιὸ πλούσιες ἀπὸ κάθε δημοσιευμένη ἑλληνικὴ βιβλιογραφία. Ἐπίσης, βιβλιογραφικὲς ὑποδείξεις μοῦ ἔκαναν ὁ μελετητὴς Στάθης Δαμιανάκος καὶ ὁ ἀμερικάνος φιλόλογος Tom Rowlson, ἐνῷ, παράλληλα, ἐνέτεινα τὶς προσωπικές μου ἔρευνες. Ἀπὸ ὅσα ἐδιάβασα κατάλαβα ὅτι οἱ νεοέλληνες μελετητὲς τοῦ θεάτρου σκιῶν ἐργάζονται πρῶτον, μὴ ἐρευνώντας τὰ ἑλληνικὰ ἔντυπά του 18ου καὶ 19ου αἰῶνος – δεύτερον, ἀγνοώντας προκλητικὰ τὴν σχετικὴ τουρκικὴ βιβλιογραφία –τρίτον, περιφρονώντας τοὺς τελευταίους ἐπιζῶντες καραγκιοζοπαῖχτες –καί, τέταρτον, ἐπιμένοτας a priori στὴν ἀκραιφνῶς ἑλληνικὴ καταγωγὴ τοῦ ἑλληνικοῦ καὶ παγκόσμιου θεάτρου σκιῶν, ἐπιστρατεύοντας – ἐν ἀνάγκη - καὶ τὰ Ἐλευσίνια Μυστήρια. Ἔναντι τῶν νεοελλήνων θεωρητικῶν του θεάτρου σκιῶν διατηρῶ μίαν ἄκρως ἐπιφυλακτικὴ στάση. Οἱ νεοέλληνες θεωρητικοί του θεάτρου σκιῶν εἶναι καραγκιοζολόγοι. Στὸν χαρακτηρισμὸ καραγκιοζολόγος δίνω μίαν ὑβριστικὴ σημασία.
Θὰ ἐξηγηθῶ ἀπὸ τώρα. Πιστεύω ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν κατάγεται ἀπὸ τὸν τουρκικὸ καραγκιόζη. Προσέτι, πιστεύω ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ξεπηδάει, ἀκόμα καὶ στὶς λεπτομέρειές του, ἀπὸ τὸν τουρκικὸ καραγκιόζη- δίνοντας ἕνα ἀποτέλεσμα πολὺ ὑποδεέστερο. Ὁ λεγόμενος ἑλληνικὸς καραγκιόζης δὲν εἶναι παρὰ μία περιφερειακὴ μορφὴ τοῦ τουρκικοῦ καραγκιόζη.
Ὁ καθηγητὴς Στίλπων Κυριακίδης – ἂν καὶ φανατικὸς ἐθνικιστὴς - ἤδη τὸ 1923 ἔγραφε: Ἄξιον προσοχῆς καὶ μελέτης εἶναι τὸ λαϊκὸν θέατρον τοῦ Καραγκιόζη, τὸ ὁποῖον παρέλαβεν ὁ λαὸς μᾶς παρὰ τῶν Τούρκων καὶ τὸ διέπλασε βαθμηδὸν εἰς ἑλληνικόν. Ἀλλὰ τὰ ἑλληνικὰ βιβλία ποὺ ἐρευνοῦν τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν οὔτε πολλὰ εἶναι, οὔτε ἐξαντλοῦν τὸ θέμα. Οἱ νεοέλληνες λαογράφοι - ὅπως τὸ συνηθίζουν – ἀρχίζουν ἀπὸ τὰ συμπεράσματα καὶ τελειώνουν μὲ μία μικρὴ συλλογὴ ντοκουμέντων. Τὰ βασικὰ μελετήματα γιὰ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν εἶναι τὰ ὅσα ἔγραψαν ὁ Καῒμης, ὁ Μπίρης, ὁ Παμπούκης, ὁ Roussel κι’ ὁ Ἰωάννου.
Οἱ παλιοὶ μελετητὲς τοῦ ἑλληνικοῦ καραγκιόζη ἀντιμετωπίζουν τὸ ὅλον θέμα μὲ ἐμπαθῆ σωβινισμό, ἐνῶ ταυτοχρόνως, ἐλάχιστα κατανοῦν τὶς κοινωνιολογικὲς ἀρθρώσεις τῶν τύπων τοῦ θεάτρου σκιῶν. Ὅσο γιὰ τὸ εἰδικὸ θέμα τῆς ἐκεῖ ἀπεικονίσεως τοῦ ὑποκόσμου, αὐτὸ οὔτε κὰν ὑφίσταται. Τὸ 1971 καὶ 1972 ὁ Γιῶργος Ἰωάννου ἐδημοσίευσε σὲ τρεῖς τόμους, μία σειρὰ λαϊκῶν φυλλαδίων μὲ ἔργα τοῦ καραγιόζη, προτάσοντας μία εἰσαγωγὴ 73 σελίδων. Ὁ Ἰωάννου ἐδούλεψε μὲ καρδιὰ καὶ ζωντανὸ αἴσθημα. Ὅμως δὲν φτάνουν αὐτά. Τὸ σπουδαιότερον προσὸν τῆς ἐργασίας τοῦ Ἰωάννου παραμένει τὸ ὅτι ἔθεσε καὶ ἀνεκίνησε τὸ πρόβλημα ἐκ νέου, στὸ σύνολό του. Ὄντως, μετὰ τὸν Ἰωάννου, εἶδαν τὸ φῶς τῆς δημοσιότητος μία σειρὰ ἄρθρων καὶ μελετῶν γύρω στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν.
Συνήθως ἡ δράση τῶν τύπων τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν λαμβάνει χώραν μεταξὺ ἑνὸς σαραγιοῦ καὶ μιᾶς καλύβας. Ἀπὸ τὸ σαράϊ ( ἡ θέση τοῦ εἶναι στὴ δεξιὰ ἄκρη τοῦ μπερντὲ) βγαίνουν οἱ ἄνθρωποι τοῦ πλούτου καὶ τῆς ἐξουσίας: πασάδες, μπέηδες, ἀστυνόμοι, μπασκίνες. Αὐτὸ δὲν εἶναι ἀπόλυτο, ἀφοῦ κι’ ἄλλοι τύποι ( π.χ. ὁ Σταυρακας) βγαίνουν ἀπὸ τὰ δεξιά. Ἡ παράγκα ( ἀριστερὰ στὴ σκηνὴ) ἀνήκει στὸν πρωταγωνιστὴ Καραγκιόζη. Ὁ Παπαδιαμάντης χρησιμοποιεῖ τὴν λέξη παράγκα στὸ διήγημα Βαρδιάνος στὰ σπόρκα ( 1893) καὶ τὸ ὑποκοριστικὸ παραγκίτσα στὴν Ἀγάπη στὸν κρεμνὸ (1905), ἐνῶ στὸ διήγημα Ἐξοχικὸν κροῦσμα ( 1906) προτιμᾶ τὴν λέξη μπαράκα.
Γύρω στὸ 1900 εἶναι ἤδη διαμορφωμένη ἡ τυπολογία, τὸ ρφεπερτόριο καὶ ἡ τεχνική του ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν, καθὼς τὴ γνωρίζουμε σήμερα. Οἱ φιγοῦρες εἶναι καμωμένες ἀπὸ δέρμα, ἢ χαρτόνι, ἢ καπλαμά. Οἱ καραγκιοζοπαῖχτες τὶς λένε ἁπλὰ φιγοῦρες. Κάποιος χωριάτης, ἐνενήντα χρονῶ, τὶς ἀπεκάλεσε κουτσούνια ( ἴσως ἡ λέξη προέρχεται ἀπὸ τὴν λέξη κούτζα ποὺ σημαίνει κούκλα ἢ ψωμάκι σὲ σχῆμα κούκλας). Ἡ μαρτυρία αὐτὴ εἶναι τοῦ καραγκιοζοπαίχτη Π.Μιχόπουλου, πού θυμᾶται ὅτι ἡ συνάντησή του μὲ τὸν γέρο ἔγινε στὴν Παραμυθιὰ τῆς Ἠπείρου, τὸ 1933. Στὰ κλωστήρια κοῦτσες λέγανε τὶς κοῦκλες τοῦ νήματος. Ἐξ ἀλλοῦ, ὁ Καμπούρογλου ἀναφέρει ὅτι, λίγο πρὶν τὴν ἐπανάσταση τοῦ 1821, ἕνας καπουτσίνος εἶχε φέρει στὴν Ἀθήνα μία κοτσώνα, δηλαδὴ κούκλα, ποὺ ἐντυπωσίασε τὸν κοσμάκη, γιατί ἀνοιγόκλεινε τὰ μάτια της. Ὁ Ἀνδρέας Λασκαράτος χρησιμοποιεῖ τὴν λέξη κουτσούνα (=κούκλα) στὸ Ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος ( 1886). Καὶ μὴν ξεχνᾶμε πῶς στὴν Κεφαλλονιὰ τὴν σκιλλοκρεμύδα τὴν ὀνομάζουν κουτσούνα, ἐνῶ στὴν Αἰτωλία τὴν ὀνομάζουν βασιλοκουτσούνα.
Τὰ ἀρχικὰ πρόσωπα τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν ἤσανε λίγα. Μὲ τὸν καιρὸ προσετέθησαν πολλοὶ ἄλλοι τύποι καὶ ζῶα ἀληθινὰ ἢ φανταστικὰ ( φοβεροὶ δράκοντες, ἄγγελοι, τζίνια, οἱ ρωμιοὶ πιστεύανε στὰ τζίνια, τὸ λέει κι’ ὁ Παπαδιαμάντης στὰ Ρόδινα ἀκρογιάλια, 1907-1908), Ἡ κεντρικὴ φιγούρα τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν, ὁ Καραγκιόζης, εἶναι ντυμένος τούρκικα, ἀλλὰ ἔχει νοοτροπία καὶ συμπεριφορὰ δουλοπρεποῦς νεοέλληνος. Ὁ καραγκιόζης ἀναφέρεται στὰ παραμύθια τοῦ Ναστρεντὶν Χότζα. Ἀρκετοὶ νεοέλληνες φέρουν τὸ ἐπώνυμο Καραγκιόζης. Δυστυχῶς δὲν ἔχουμε καμιὰ πληροφορία περὶ θεάτρου σκιῶν ἀπὸ τὴν Παλιὰ Θεσσαλονίκη, ποὺ ἦταν ἡ τρίτη πόλη τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας. Στὴν Βέροια ὑπῆρχε μία συνοικία ὀνομαζόμενη Χατζὶ – καραγκιόζ. Αὐτὸ ἀναφέρεται σὲ μιὰν ἀπόφαση, τῆς 7-4-1672, τοῦ τουρκικοῦ ἱεροδικείου αὐτῆς τῆς πόλεως. Στὴν Βέροια ὑπῆρχε καὶ μία ἄλλη συνοικία ποὺ λεγόταν Ἑλλάτζ –καραγκιόζ. Στὴν Γονοῦσα τῆς Κορινθίας γινότανε τὶς Ἀπόκριες, μία λαϊκὴ γιορτὴ ποὺ εἶχε τὴν ὀνομασία ὁ γάμος τοῦ Καραγκιόζη.
Ὁ Καραγκιόζης τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν, διαρκῶς πεινάει. Αὐτό, φρονῶ ὅτι, εἶναι τὸ κύριο γνώρισμά του. Κι’ αὐτὸ τὸ γνώρισμα τὸ ἐπεσήμανε - ἤδη ἀπὸ τὸ 1918 - ὁ Γ. Τσοκόπουλος. Ἡ κλεπτομανία, ἡ θρασυδειλία, ἡ βρωμιά, ἡ πονηριά, ἡ ἀπιστία, ἡ ἀνηθικότητα, ἡ ἀνειλικρίνεια καὶ οἱ λοιπὲς ἰδιότητες τοῦ καραγκιόζη ἕπονται. Ὁ Καραγκιόζης θεωρεῖται ( καί, ἐνδεχομένως, εἶναι) ὁ πρωταγωνιστὴς τοῦ ἑλληνικοῦ θεάτρου σκιῶν. Ἀλλὰ στὰ λεγόμενα ἠρωϊκὰ καὶ πατριωτικὰ ἔργα ὁ Καραγκιόζης ἀποβαίνει ἕνας ἀσήμαντος τύπος. Ἐκεῖ παριστάνει τὸν ὑπηρέτη, τὸν τσομπάνο, τὸν μικροσυγγενῆ, τὸν τυχαῖο κάτοικο τοῦ χωριοῦ κ.τ.λ. Ὁ Καραγκιόζης δὲν τρέφει ὄνειρα. Ἡ μόνη φιλοδοξία του εἶναι ἡ σάλτσα. Ὁ Καραγκιόζης πάντα τρώει ξύλο ἀπ’ τοὺς ἀνθρώπους τῆς ἐξουσίας. Ὁ Καραγκιόζης - ὅταν μπορεῖ - δίνει ξύλο. Στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ἡ καρπαζὰ ἀκολουθεῖ τὴν φορά: Βελιγκέκας (=χωροφύλακας)>Καραγκιόζης (=λαϊκὸς τύπος)>Χατζαϊβάτης (=συντηρητικὸς μικροαστός). Κακῶς νομίζεται ὅτι ὁ Καραγκιόζης δέρνει τὸν Σταύρακα.
Στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν παρελαύνει μία σειρὰ κοινωνικῶν καὶ ἐθνικῶν τύπων. Οἱ πλούσιοι παρουσιάζονται ὡς τοῦρκοι πασάδες καὶ μπέηδες. Ὁ ἕλληνας δικαστὴς παρουσιάζεται σὰν τοῦρκος κατής. Ὁ ἕλληνας χωροφύλακας παρουσιάζεται ὡς ἀρβανίτης βελιγκέκας. Οἱ νεοέλληνες γελᾶνε μὲ τὰ σπασμένα ἑλληνικὰ ποὺ μιλάει ὁ Βελιγκέκας. Ἀπορῶ. Ἔτσι ἀκριβῶς ἐμίλαγε ὁ ἐθνικὸς ἥρωας τῆς Ἑλλάδος Marco Botzari, καί, ἔτσι ἀκριβῶς ἐμίλαγε κάποιος ἀλβανόφωνος πρωθυπουργὸς τῆς Ἑλλάδος.
Δὲν ὑπάρχει μορφὴ μανιάτη στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν, ἴσως γιατί ὅλοι οἱ νεοέλληνες μισοῦν θανασίμως τοὺς μανιάτες. Ὑπάρχει μορφὴ ἑπτανήσιου ( Διονύσιος κ.α), ρουμελιώτη ( Μπάρμπα-Γιῶργος), κρητικοῦ (Μανοῦσος) καὶ ἑβραίου ( βεβαίως τῆς Θεσσαλονίκης). Δὲν ὑπάρχει μορφὴ μοραῒτη, ἂν καὶ μερικοὶ λένε ὅτι ὁ ἴδιος «Καραγκιόζης ἔχει τὰ χαρακτηριστικὰ ἑνὸς μοραῒτη. Προφανῶς οἱ μικροαστοὶ σατιρίζονται στὸ πρόσωπο τοῦ ἐπίσης τούρκου, Χατζαϊβάτη. Κατὰ κάποιον τρόπο, ἡ ἐμφάνιση τῶν τοπικῶν τύπων ( ἑπτανήσιος, ρουμελιώτης, κρητικὸς)ἀκολουθεῖ τὴν προσάρτηση τῆς Ἑπτανήσου, τῆς Ρούμελης καὶ τῆς Κρήτης. Ὅμως ἡ ἀπελευθέρωση τῆς Μακεδονίας καὶ τῆς Θράκης δὲν δίνει στὸ θέατρο σκιῶν τοὺς ἀντίστοιχους τύπους τοῦ μακεδόνα καὶ τοῦ θρακιώτη. Παρομοίως, δὲν ὑπάρχουν τύποι ποὺ νὰ ἀντικατοπτρίζουν τοὺς ἕλληνες τῆς Ἰσταμποὺλ καὶ τῆς Σμύρνης. Ἐπίσης στὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν δὲν ὑπάρχουν τύποι σέρβου, βούργαρου καὶ ἀρμένη, ἐνῶ ὑπάρχουν ἄραβες καὶ νέγροι ( π.χ. ὁ Γιουσοὺφ -ἀράπης). Στὴν δεινὴ μάχη πού δίνεται, ἀπὸ τὸ 1827 ὡς σήμερα, γιὰ τὸν ἔλεγχο τῶν θέσεων κλειδιῶν τοῦ κρατικοῦ μηχανισμοῦ τῆς Ἑλλάδος κυριάρχησαν, διαδοχικῶς, οἱ φαναριῶτες ( τὰ πρῶτα εἴκοσι χρόνια), οἱ κερκυραῖοι ( τοὺς ὑποστήριζε ὁ Καποδίστριας), οἱ ρουμελιῶτες ( στὴν ἀφανῆ δικτατορία τοῦ Κωλέττη), οἱ μοραῖτες, οἱ μανιάτες ( οἱ πολλοὶ γίνανε χωροφύλακες καὶ οἱ ὑπόλοιποι νταβατζῆδες ἢ χαμάληδες – στεκότανε μ’ ἕνα σκοινὶ στὸν ὦμο μπρὸς στὴν Καπνικαρέα, λέει ὁ Ροίδης), καί, οἱ κρητικοὶ ( χωροφύλακες καὶ ἀξιωματικοὶ) ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Βενιζέλου. Αὐτή, λοιπόν, ἡ μάχη δὲν φαίνεται νὰ ἀπεικονίζεται ἄμεσα στὸ Ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν.
Στὴν Παλιὰ Ἀθήνα ὑπήρχανε μερικὲς γνωστὲς περιοχὲς ποὺ διασκέδαζε ὁ λαός. Στὸν Ἰλισσὸ καὶ στὸ Μεταξοργεῖο ἔβριθαν τὰ θεατράκια, οἱ παντομίμες καὶ οἱ καραγκιόζηδες. Ὁ λαὸς ἔχει τὰ ὡρισμένα του θεατρίδια παντομίμας ἢ κωμικῶν παραστάσεων γράφει ὁ Μ.Μητσάκης ( Τὸ θέρος 1887). Ἀλλὰ κι’ ὁ Γρ.Ξενοπουλος ξέρει θαυμάσια τὸν καραγκιόζη τοῦ Θησείου ( Ἡ τιμὴ τοῦ ἀδελφοῦ 1921). Ὁ Σπύρος Μελᾶς, σὲ χρονογράφημα τῆς 4-5-1910, γράφοντας γιὰ τὸ θέατρο σκιῶν πού ἤτανε πίσω ἀπὸ τὸ Ζάππειο, λέει: ἡ παρελθοῦσα γενεὰ τῶν κουτσαβάκηδων μὲ τὶς ἀφέλειες καὶ τὰ μπουλντώκ […] ἐπέδρασεν εἰς τὸ πνεῦμα τοῦ Καραγκιόζη. Καὶ προσθέτει ὅτι ὁ Καραγκιόζης ἤτανε πολλάκις χυδαῖος. Τὴν ἴδια ἐποχή, ὅπως ἀποδεικνύεται ἀπὸ χρονογράφημα τοῦ Φιλέα Φόγγ. ( 29-4-1912), ἡ Ἀθήνα εἶχε τρία θέατρα σκιῶν: τῆς Δεξαμενῆς, τοῦ Ἰλισοῦ καὶ τῆς ὁδοῦ Σταδίου. Ο Κ. Δημητριάδης, στὸ βιβλίο του Στὴν Ἀθήνα τὴν Παληὰ ( 1945), διαβεβαιώνει ὅτι στὴν πλατεία τοῦ Θησείου, γύρω στὸ 1890, ὑπήρχανε κέντρα, θέατρα, καραγκιόζηδες, παντομίμες. Στὴν Δεξαμενὴ ἀνταγωνιζόταν ὁ διάσημος Κονιτσιώτης, μὲ τὶς μαριονέτες του, κι’ ὁ ἐξ ἴσου διάσημος κραγκιοζοπαίχτης Μόλλας ( ὅτι εἶχε μετακομίσει ἀπὸ τὸ Στάδιο). Μία βραδιά του 1939, ὁ Γιάννης Βλαχογιάννης ἀφηγήθηκε στὸν Κ. Δημητριάδη ὅτι, γύρω στὸ 1900, ἐπήγαινε στὴν Δεξαμενὴ μὲ τὸν Παπαδιαμάντη κι’ ἄλλους λογίους καὶ κουβεντιάζανε –καμιὰ φορᾶ φώναζαν τὰ ὄργανα τοῦ καραγκιόζη τῆς Δεξαμενῆς καὶ γλεντάγανε. Ὁ Βλαχογιάννης κατοικοῦσε ἐκεῖ δίπλα, γωνία Φωκυλίδου καὶ Βουκουρεστίου ( τὸ σπίτι τοῦ τὸ γκρεμίσανε τὸ 1973). Στὸ σπίτι αὐτὸ ἔμενε κι’ ὁ Παπαδιαμάντης.
Μετὰ τὸν 1ο παγκόσμιο πόλεμο τὸ ἑλληνικὸ θέατρο σκιῶν ἀρχίζει νὰ φθίνει. Ὁ Καραγκιόζης ἐνίκησε τὸν φασουλῆ, ἀλλὰ νικήθηκε ἀπὸ τὸν κινηματογράφο. Ἡ Χωροφυλακὴ ( καὶ πίσω της οἱ ἠθικολόγοι) κυνήγησαν βάναυσα τὸν καραγκιόζη. Ἴσως, ὅμως, ὁ κινηματογράφος νὰ εἶναι ἡ βασικὴ αἰτία τῆς ἥττας τοῦ θεάτρου σκιῶν.
Ἀπ’ ὅσο ξέρω ἡ πρώτη, ἂς ποῦμε, κινηματογραφικὴ προβολὴ στὴν Ἄθηνα ἔγινε τὸ 1897, σὲ μία αἴθουσα τῆς πλατείας Κολοκοτρώνη. Γύρω στὸ 1900 ὁ κινηματογράφος τοῦ Ψιμούλη ἔκοβε μονέδα. Ὡς τὸ 1903, ἡ λεγόμενη ἑβδόμη τέχνη ἑδραίωσε τὴ θέση της. Ὁ Γρ. Ξενοπουλος σὲ ἕνα του μυθιστόρημα, μιλάει γιὰ ἕναν ἀνοιχτὸ κινηματογράφο στὸν κῆπο τοῦ Ζαπείου καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο κινηματογράφο σὲ μία σάλα τῆς ὁδοῦ Σταδίου, ποὺ παίζανε τὶς ταινίες Quo vadis καὶ Excelsior ( τὸ 1912, καὶ τὸ 1913, ἐκυκλοφόρησαν δύο δοαφορετικὲς ταινίες μὲ τὸν τίτλο Quo vadis). Ἤδη τὸ 1906 λειτουργοῦν στὴν Ἀθήνα ἀρκετοὶ κινηματογράφοι. Οἱ προβολὲς γινόντανε σὲ καφενεῖα ἢ μεγάλα καταστήματα, μὲ εἰσιτήριο (τότε) μία δραχμὴ ἡ πρώτη θέση καὶ 40 λεπτὰ ἡ δεύτερη θέση. Μποροῦμε νάχουμε μία εἰκόνα του τότε τιμαρίθμου ἀπὸ τὸν ὁδηγὸ Athenes et ses environs ( Guides-Joanne Librairie Hachette, Paris 1906), σύμφωνα μὲ τὸν ὁποῖο μποροῦσες νὰ μείνεις καὶ νὰ φᾶς στὸ ξενοδοχεῖο τῆς Μεγάλης Βρετανίας μὲ εἴκοσι δραχμὲς τὴν ἡμέρα, μποροῦσες νὰ πιεῖς καφὲ στοῦ Ζαχαράτου μὲ εἴκοσι λεπτά, μποροῦσες νὰ πάρεις ἕνα οὐζάκι ἢ ἕνα λουκούμι μὲ μία δεκάρα καὶ σύμφωνα μὲ τὸν ὀποῖο τὸ γραμματόσημο ἐσωτερικοῦ εἶχε 20 λεπτά, τὸ εἰσιτήριο τοῦ ἰπποκίνητου τρὰμ εἶχε 10-35 λεπτά, τὸ εἰσιτήριο τῶν θεάτρων ἐκυμαίνετο μεταξὺ 1-3 δραχμῶν, ἕνα πακέτο καπνοῦ μαζὶ μὲ τὸ ἀνάλογο τσιγαρόχαρτο στοίχιζε 40 λεπτὰ κ.τ.λ. κτ.λ. Ἐκείνη τὴν ἐποχὴ γιὰ νὰ δεῖς τὸν Φασουλῆ τοῦ Κονιτσιώτη ἢ τὸν Καραγκιόζη τοῦ Μόλλα πλήρωνες 30 λεπτὰ εἰσιτήριο. Ὁ λαός, θαμπωμένος ἀπὸ τὸ θαῦμα τοῦ κινηματογράφου, προτιμοῦσε νὰ πληρώνει τὸ ἀκριβότερο εἰσιτήριο. Ἡ βασιλεία τῆς μαριονέττας καί τοῦ θεάτρου σκιῶν ἔτριζε. Ὁ ἄνισος ἀγώνας συνεχίστηκε ὡς τὸ 1930. Ὁ ὁμιλῶν κινηματογράφος δίνει τὸ θανάσιμο πλῆγμα. Ἕνας ἐργάτης μὲ τρεῖς δραχμὲς ἀγόραζε ἕνα διπλὸ ψωμί, ποὺ ζύγιζε περίπου τρία κιλά. Ἡ βασικὴ τροφὴ τοῦ λαοῦ ἤτανε τὸ ψωμάκι. Ὡστόσο, ἡ φτωχολογιὰ πάντα προτιμοῦσε τὸν κινηματογράφο. Στὰ χωριά, μετὰ τὸν ΙΙο παγκόσμιο πόλεμο, ἄρχισαν νὰ γυρίζουν πλανόδιοι κινηματογραφιτζῆδες ποὺ κατετρόπωσαν ὁριστικὰ τὸν καραγκιόζη. Οὖθε νὰ πάω περαστικοὶ κινηματογράφοι Μᾶς λυσσάξανε, γράφει μελαγχολικὰ ἕνας καραγκιοζοπαίχτης στὶς 20-2-1950.
Γιὰ τοὺς πρωτόγονους κινηματογράφους, τοὺς πρὶν ἀπ’ τὸ 1930, ὁ λαϊκὸς μουσικὸς Γ. Ροβερτάκης γράφει στὴν Αὐτοβιογραφία του ( 1973).
Οἱ κινηματογράφοι τότες ἦταν βουβοί. Σὲ ὅλους ὑπῆρχαν ἕνας δυὸ μουσικοί, ποὺ ἀνάλογα μὲ τὴν ὑπόθεση παίζανε μουσικὴ ὑπόκρουση. Ἔτσι καὶ στὰ Ἰλίσια ἦταν ἕνας πού ἔπαιζε βιολί, ὁ Γιῶργος Δραγάτσης, ἀνηψιὸς τοῦ Ὀγδοντάκη, κι’ ἕνας πιάνο. Αὐτὸς ἦταν τ’ ἀδερφοῦ τ’ ἀφεντικοῦ παιδί. Καιὶ οἱ δυό τους ἦσαν νέα παιδιά, πρακτικοὶ μουσικοί. Δούλευαν ἀπ’ τὶς 10 τὸ πρωὶ πού ἀνοίγαμε μέχρι τὶς 10 τὸ βράδυ. Εἶχαν 50 φράγκα μεροκάματο.
Αὐτὴ τὴν ἴδια ἐποχή, στοὺς σινεμάδες πού παίζανε βουβὲς ταινίες, συχνὰ παρουσιάζονταν πάνω στὴ σκηνὴ δυὸ τσογλάνια, ντυμένα σὰν καουμπόηδες, πού ρίχνανε πιστολιὲς κ.τ.λ. Αὐτὲς οἱ παντομίμες ἐλάβαιναν χώρα στὰ διαλείμματα.
 |
| Σταύρακας |
...Οἱ θεωρητικοί τοῦ θεάτρου σκιῶν ἀδυνατοῦν νὰ χαρακτηρίσουν τὸν Σταύρακα καὶ τὸν Νώντα σὰν συγκεκριμένους τύπους τοῦ ὑποκόσμου. Ὅμως μπορεῖ νὰ πεῖ κανείς, γενικὰ ὅτι ὁ μὲν Σταύρακας εἶναι κουτσαβάκης τοῦ παρελθόντος αἰῶνος, ὁ δὲ Νώντας μάγκας τῶν ἀρχῶν τοῦ αἰῶνος μας. Αὐτό, τουλάχιστον, δείχνει ὁ χρόνος ἐμφανίσεως των στὸ θέατρο σκιῶν, ἡ αὐστηρὴ ἱεραρχικὴ σχέση τους, τὰ ὄπλα καὶ ἡ ἀργκὸ ποὺ χρησιμοποιοῦν, καὶ οἱ ἐνδυματολογικὲς τους διαφορές.
Ὁ Νώντας εἶναι ὁ οἱονεί ὑπασπιστὴς τοῦ Σταύρακα. Ὁ Νώντας εἶναι δημιούργημα τοῦ Μόλλα καὶ πρωτοφάνηκε στὸν μπερντὲ λίγο πρὶν τοὺς βαλκανικοὺς πολέμους. Ἕνα χρονογράφημα τοῦ Γεωργίου Πλατῆ, τῆς 12-8-1911, καθορίζει ὅτι ὁ Μόλλας ἐκεῖνο τὸ καλοκαίρι, εἶχε λανσάρει στὸ θέατρο σκιῶν τοὺς τύπους τοῦ Μορφονιοῦ, τοῦ Σαναλέμε, καὶ τοῦ Κεκέ, καί, ὅτι βολιδοσκοποῦσε τὸ κοινό του ὥσπου νὰ διαμορφώσει αὐτοὺς τοὺς χαρακτῆρες. Πιστεύω ὅτι τότε πρωτοπαρουσιάστηκε ὁ Νώντας. ( τὸ 1912 ὁ Μόλλας ἐπιστρατεύτηκε). Ὁ Νώντας εἶναι τὸ καραγκιοζίστικο εἴδωλο τοῦ μάγκα τοῦ πρώτου ἡμίσεός του αἰῶνος μας. Αὐτὰ τὰ χρόνια ἕνας μάγκας συνήθως φοροῦσε κουστούμι ἀπὸ βαθυχρωμο ἀνοιχτὸ ἐγγλέζικο κασμίρι ( σχεδὸν πάντα μὲ ἀραιὲς ρίγες), πουκάμισο δίχως κολάρο καὶ γραβάτα, πανταλόνι κάτω στενὸ μὲ ἄψογη τσάκιση ( τὸ φορούσανε χωρὶς ζώνη ὥστε νὰ πέφτει στοὺς γοφούς), μαῦρα μυτερὰ παούτσια μὲ εἰκονικὰ κορδόνια καὶ τακούνια ποτηράτα ( ἡ καμάρα τοῦ παπουτσιοῦ ἔπρεπε νὰ εἶναι τόσο ψηλὴ ποὺ νὰ χωράει νὰ περάσει ἀπὸ κάτω ἕνας ποντικὸς - ἔτσι λέγανε οἱ μάγκες). Οἱ μάγκες συμπαθοῦσαν τὶς κωλότσεπες καὶ ἀντιπαθοῦσαν τὰ πανωφόρια. Κάποτε φοροῦσαν τραγιάσκα, πεσμένη στὰ φρύδια ἢ ἀνεβασμένη στὸ κούτελο ὑπερβολικά. Μάγκας μὲ ὀμπρέλα δὲν ἀκούστηκε ποτέ. Ποτέ, ἐπίσης, οἱ μάγκες δὲν κουμπώνουν τὸ σακάκι τους, ἔστω καὶ ἂν εἶναι σταυρωτό. Δὲν ὑφίσταται εἰδικὴ ὀνομασία μάγκισας. Κάθε μάγκας κουβάλαγε στὶς τσέπες του ταμπακέρα, τσακμάκι, σουγιά, τσατσάρα, μαντίλι, κομπολόϊ καὶ κατιφὲ γιὰ τὸ ξεσκόνισμα τῶν παπουτσιῶν. Ἡ φιγούρα τοῦ Νώντα εἶναι ἐξαιρετικὰ συγγενικὴ πρὸς αὐτή τὴν περιγραφή. Εἰδικότερα, ὁ Νώντας, μοιάζει μαθητευόμενος μάγκας, μάγκας τῆς ἀγορᾶς.
Ὑπάρχει βέβαια καὶ ἡ φιγούρα τοῦ μπεκρῆ Οὔζου. Ὁ Οὖζος εἶναι ψευτομάγκας, γι’ αὐτὸ δὲν τὸν μπερδεύω μὲ τὶς γνήσιες μάγκικες μορφὲς τοῦ καραγκιόζη μας...
… Ὁ Σταύρακας ἔχει κομπολόϊ καὶ μαχαίρι. Ὁ Σκαρλάτος Βυζάντιος συμπεριλαμβάνει στὸ λεξικὸ του τὴ λέξη μαχαιροβγάλτης. ΟΙ μάγκες ὅταν θέλουν νὰ τρομοκρατήσουν καὶ γελοιποιήσουν τὸν ἐχθρό τους τοῦ δίνουν κάμποσες μαχαιριὲς στοὺς γλουτούς, ἐνῶ ὅταν θέλουν νὰ τὸν σκοτώσουν τὸν τρυπᾶνε στὴν κοιλιά. Ὅταν καρφώνουν τὸ μαχαίρι στὴν κοιλιὰ ταυτοχρόνως τὸ στρίβουν. Οἱ μάγκες ἀποκαλοῦν τὰ τραύματα ἀπὸ μαχαίρι κουμπότρυπες. Στὶς ἑλληνικὲς φυλακὲς - ἀκόμα ὡς τὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 30 -ἕνας τσιρίμπασης, ὅταν ἤθεε νὰ ἐπιβεβαιώσει τὸ γόητρό του, ἐξανάγκαζε ὅλους τους καταδίκους νὰ περάσουν κάτω ἀπὸ τὸ ἁπλωμένο χέρι του ποὺ ἐκράταγε ἕνα μαχαίρι.
Ἀγνοῶ ἂν ὁ Σταύρακας εἶχε ρολόϊ. Ἀγνοῶ τὴν ἡλικία τοῦ Σταύρακα καὶ τοῦ Νώντα. Ξέρουμε ὅτι στὴν ὀθωμανικὴ αὐτοκρατορία ἡ νόμιμη ἐνηλικίωση γινότανε στὰ 14 ἔτη. Οἱ ρωμηοὶ –ραγιάδες ἄρχιζαν νὰ πληρώνουν τὸ χαράτσι, κατ’ ἀρχήν, ἀπ’ αὐτὴν τὴν ἡλικία. Ὁ τούρκικος λαὸς διαιροῦσε τὸν βίο τοῦ ἄντρα σὲ δωδεκαετεῖς περιόδους. Ἡ περίοδος τῆς ἀνδρικότητος ἦταν ἀνάμεσα στὰ 25 καὶ 37 χρόνια. Ὑποθέτω ὅτι ὁ Σταύρακας διατρέχει τὴν περίοδο τῆς ἀνδρικότητος.
Οἱ νεοέλληνες θεωρητικοί τοῦ θεάτρου σκιῶν ἀντιπαρέρχονται μὲ ἐξόχως ὕποπτη βιασύνη, τὸ μέγιστον θέμα τῆς ἀθυροστομίας τοῦ καραγκιόζη καὶ τῆς παλιᾶς χυδαίας θεματολογίας του. Δὲν εἶναι κατάλληλος ὁ χῶρος γιὰ μία τέτοια συζήτηση. Οἱ νεοέλληνες θεωρητικοί τοῦ θεάτρου σκιῶν, μὲ ὑποκριτικὴ σεμνοτυφία, ἀντιπαρέρχονται καὶ τὸ θέμα τῶν ἄγριων διωγμῶν τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν, καί, τῶν λόγων πού ὑπαγόρευαν αὐτοὺς τοὺς ἄγριους διωγμούς. Φρονῶ ὅτι μία ἐνδελεχὴς ἔρευνα θὰ ἔφερνε πολλὰ στὴν ἐπιφάνεια.
Οἱ καραγκιοζοπαῖχτες τὸν περασμένο αἰώνα ἐθεωροῦντο ἄνθρωποι τοῦ σκοινιοῦ καὶ τοῦ παλουκιοῦ. Ἡ Χωροφυλακὴ κυνηγοῦσε μὲ λύσσα τοὺς καραγκιοζοπαῖχτες. Φαίνεται ὅτι ἡ κυριώτερη αἰτία τῶν διώξεων ἦταν τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ καραγκιοζοπαῖχτες γουστάρανε τὰ μικρὰ ἀγοράκια. Ὁ Σπαθάρης στὰ Ἀπομνημονεύματά του, λέει ἀρκετὰ καὶ ἀφήνει νὰ ἐννοηθοῦν ἀκόμα περισσότερα. Μετὰ τὸ 1900 οἱ καραγκιοζοπαῖχτες ἀρχίζουν νὰ ἐγκαταλείπουν τὸν πλάνητα βίον καὶ νὰ νοικοκυρεύονται. Τὸ ἴδιο ἀκριβῶς φαινόμενο παρατηρεῖται, λίγο ἀργότερα, καὶ μὲ τοὺς συνθέτες τῶν ρεμπέτικων τραγουδιῶν. Οἱ κραγκιοζοπαῖχτες, λοιπόν, δόσανε ἀποδείξεις καλῆς διαγωγῆς: ἔπαψαν τὶς αἰσχρολογίες καὶ τὶς φαλλικὲς παραστάσεις καὶ τοὺς θανατεροὺς ὑπαινιγμοὺς ἐνάντιον τῶν πουλημένων πολιτικάντηδων. Καί, σιγὰ σιγά, ἄρχισαν νὰ τυπώνουν, σὲ φτηνὰ λαϊκὰ φυλλάδια, εὐνουχισμένα καὶ ἀνάλατα καὶ ἀφυδατωμένα ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν. Κυρίως κωμωδίες γιὰ μικρὰ παιδιά. Οἱ πιὸ πρόσφατες κατακτήσεις τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν εἶναι τὰ κόμικς, καί, οἱ σύντομες παραστάσεις ἠλιθίων ἔργων ἀπὸ τὴν τηλεόραση.
Μέσα σ’αὐτὴ τὴν πορεία ἡ μορφὴ τοῦ Σταύρακα ὅλο καὶ ζαρώνει. Ἤδη, στὰ λαϊκὰ φυλλάδια τῆς δεκαετίας τοῦ 50, ὁ Σταύρακας ἀντιμετωπίζεται φολκλορίστικα, μὲ μίαν ἰσχυρὴ δόση ὑπερβολῆς. Ἐκεῖ ὁ Σταύρακας μιλάει καὶ φέρεται σὰν σοῦπερ-μάγκας. Μὲς στὰ κόμικς δὲν εἶδα ποτὲ Σταύρακα. Τὰ λαϊκὰ φυλλάδια ἔχουνε μία παράδοση. Στὰ λαϊκὰ φυλλάδια –ἐκτὸς ἀπὸ ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν – συμπεριλαμβάνονταν: ρομαντικοὶ ἔρωτες, παραμύθια τοῦ Ναστρεντὶν Χότζα ( σὲ φλύαρες παραλλαγές), ἱστορίες ληστῶν, αἱ πανουργίαι τοῦ Μπερτόλδου, τραγούδια τῆς ταβέρνας καὶ τραγούδια τῆς σκούπας, οἱ πρφητεῖες τοῦ Ἀγαθάγγελου, βιογραφίες ἁγίων καὶ ὁσίων, δίστιχα, κ.τ.λ., κ.τ.λ.Ὅλα αὐτὰ τὰ λαϊκὰ φυλλάδια προηγήθηκαν ἀπὸ τὰ λαϊκὰ φυλλάδια μὲ ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν. Φαίνεται πώς ὁ ἐρευνητὴς Παμπούκης ἔμασε κάπου χίλια φυλλάδια μὲ ἔργα τοῦ ἑλληνικοῦ καραγκιόζη.
Ὁ Γιῶργος Ἰωάννου ἐδημοσίευσε μία σειρὰ ἀπὸ τέτοια λαϊκὰ φυλλάδια, προερχόμενα ἀπὸ τὴν συλλογὴ τοῦ καθηγητοῦ Στίλπωνος Κυριακίδη. Ὁ Ἰωάννου, δυστυχῶς, βασίζεται σ’ αὐτὰ τὰ φυλλάδια τῆς περιόδου 1925-1930.
Δὲν μπορῶ νὰ δῶ μὲ καλὸ μάτι τὰ λαϊκὰ φυλλάδια μὲ ἔργα τοῦ θεάτρου σκιῶν διότι:
Τὸ θέατρο σκιῶν, τότε ποὺ βγαίναν τὰ φυλλάδια, βρισκόταν στὸν ξεπεσμό του.
Τὰ φυλλάδια, ἀπευθυνόμενα σὲ παιδιά, ἤτανε πολὺ-πολὺ καθὼς πρέπει.
Ὅλη ἡ φλόγα τοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ τῶν καραγκιοζοπαιχτῶν εἶναι ἀδύνατον νὰ περάσει στὸ τυπωμένο χαρτί.
Μὲς στὶς 30 τυπωμένες σελίδες τῶν φυλλαδίων εἶναι ἀδύνατον νὰ χωρέσει ἕνα συνηθισμένο ἔργο θεάτρου σκιῶν.
Στὴν καταγραφὴ τῶν φυλλαδίων ἀνακατώθηκαν ὕποπτοι καλαμαράδες ποὺ διαστρέβλωσαν καὶ τοὺς τελευταίους σπινθηρισμοὺς τῶν ἀγραμμάτων καραγκιοζοπαιχτῶν.
Ἡ ἔκδοση τῶν φυλλαδίων γινότανε κάτω ἀπὸ μία φανερὴ ἢ ἀφανῆ - ἀλλὰ παντοτινὴ – λογοκρισία.
| Ὁ Σταύρακας μές στόν τεκέ |
Καραγκιόζης: Ε! Ε! ρε γλέντια! Ε! Όπα!
ΑπάντησηΔιαγραφήΚολητήρι: Όπα ,όπα, όπα ,γεια σου μπαμπάκο!
Καραγκιόζης: Γεια σου ξυπόλητη οικογένεια. Ε ρε γλέντια! Μπράβο όρεξη για χορό που’ χα! Ωραία!
Λοιπόν αξιότιμοι κύριοι και κυρίες και αγαπητά μου παιδιά η παράσταση του Καραγκιόζη....
Όπως ένα όνειρο που το μισοθυμόμαστε, το περιεχόμενό του αδύνατο να το περιγράψουμε με ακρίβεια, αλλά περιέργως αρχίζει να μας κατατρέχει λίγες ώρες πριν ξυπνήσουμε και γιά όλη την υπόλοιπη ημέρα.
Κύριοι και κυρίες και αγαπητά μας παιδιά το έργο μας "ο Καραγκιόζης ανήμπορος παρατηρητής των εξελίξεων" δεν έλαβε
τέλος