( συνέντευξη στό περιοδικό ΝΤΕΦΙ -τεῦχος 14, Φλεβάρης-Μάρτης 1987)
Μὲ ἀφορμὴ τὴν ἔκδοση τοῦ τρίτου δίσκου τοῦ Ross Daly, μὲ τὴ μορφὴ μάλιστα τῆς ἀνεξάρτητης παραγωγῆς , τὸ Ντέφι προκάλεσε καὶ δημοσιεύει μία συζήτηση μαζί του πάνω σὲ μουσικὲς ἐμπειρίες, ἀποκτημένες στὴ διάρκεια μίας ἀδιάκοπης περιπλάνησης στοὺς ἀτέλειωτους δρόμους τοῦ σχεδὸν φανταστικοῦ ἀνατολίτικου πολιτισμοῦ, τοῦ τόσο συκοφαντημένου ἀπ’ τοὺς εὐρωβαρβάρους.
Ντέφι: Ἂς ἀρχίσουμε ἀπ’ τὴ διαδρομὴ ποὺ ἔκανες, γιὰ νὰ φτάσεις νὰ ζεῖς σήμερα στὴν Κρήτη.
Ρός: Ἡ καταγωγή μου εἶναι ἰρλανδική, ἀλλὰ ἐπειδὴ ὁ πατέρας μου ταξίδευε διαρκῶς, ἐγὼ μεγάλωσα στὴν Ἀμερική, στὸν Καναδά, στὴν Ἰαπωνία, στὴν Ἀγγλία ἀλλὰ καὶ στὴν Ἰρλανδία. Μέχρι κάποια ἡλικία ἔπαιζα τσέλλο καὶ κλασσικὴ κιθάρα ἀλλὰ δὲν ἔβρισκα αὐτὸ ποὺ ἤθελα σ’ αὐτὴ τὴ μουσική. Εἶναι μία μουσικὴ πολὺ ἀξιόλογη ἀλλὰ δὲν ἦταν ἡ μουσικὴ ποὺ ἤθελα. Δοκίμασα καὶ ἄλλα πράγματα, ἔπαιξα καὶ ρὸκ καὶ τζὰζ ἀλλὰ δὲν μπορῶ νὰ πῶ ὅτι στάθηκα πολὺ σ’ αὐτά. Ὅταν ξεκίνησα τὸ σιτὰρ μὲ δύο δασκάλους, ἕναν Ἰνδὸ καὶ ἕναν Σκωτσέζο, κατάλαβα ὅτι ἦταν αὐτὸ πού ἀκριβῶς ἤθελα. Ὄχι εἰδικὰ τὴν ἰνδικὴ μουσικὴ ἀλλὰ τὴν ἀνατολίτικη γενικά. Ἔτσι ἄρχισα τὰ ταξίδια στὴν Ἰνδία, τὸ Ἀφγανιστάν, τὴν Περσία καὶ εἰδικὰ ἐκεῖνα τὰ χρόνια, μέχρι τὸ 1974, γνώρισα τὴν ἰνδικὴ καὶ ἀφγανικὴ μουσική.
Ντέφι: Γιὰ νὰ μάθεις ὅλα αὐτὰ τὰ πράγματα πρέπει νὰ ἀντιμετωπίζεις τὸν χρόνο διαφορετικά. Πῶς μπόρεσες ἐσὺ νὰ ἐξοικειωθεῖς ἂς ποῦμε μὲ τὴν ἰνδικὴ μουσική;
Ρός: Παρακολούθησα πολλὲς συναυλίες τους ποὺ κυρίως γίνονται σὲ σπίτια καὶ κρατᾶνε μέχρι τὶς 8 τὸ βράδυ ὡς τὶς 8 τὸ πρωὶ μὲ 30 -40 ἀνθρώπους σὲ ἕνα χῶρο 20 τ.μ. Ἐκεῖ δὲν κουβεντιάζει κανείς κι’ ὅλη τὴν νύχτα εἶναι προσηλωμένοι σ’ αὐτὰ πού παίζουν οἱ μουσικοί. Μετὰ ἀπὸ κάποιο διάστημα ἔπαιξα κι ἐγὼ σὲ τέτοιες συγκεντρώσεις κι ἔνοιωσα τὴ συμμετοχὴ τοῦ κόσμου σ’ αὐτὸ ποὺ γινόταν. Δὲν αἰσθάνεσαι ὅτι παίζεις ἐσὺ γι’ αὐτούς. Ἐλπίζω νὰ καταλαβαίνεις, αὐτὸ ποὺ βγαίνει δὲν εἶναι ἀπὸ ἕναν ἄνθρωπο μόνο.
Ντέφι: Βέβαια, αὐτὴ ἡ μουσικὴ συνδέεται μὲ τὴν θρησκεία τῶν ἰνδῶν, ἔτσι;
Ρός: Ναί, σαφῶς. Ἀρκεῖ νὰ ποῦμε ὅτι τὸ Rudra Vina τὸ ἔφτιαξε ὁ θεὸς Siva καὶ στὸ νότο τὸ Saraswati Vina, ἡ θεὰ τῆς μουσικῆς Saraswati ποὺ θεωεῖται μία μετεμψύχωση τοῦ Vishnu. Ο Vishnu εἶναι μέλος τῆς θεϊκῆς τριάδας Vrahman , Vushnu, Siva καὶ εἶναι θεὸς τῆς δημιουργίας. Ο Siva εἶναι θεὸς τῆς καταστροφῆς καὶ ὁ Vrahman ἐνώνει τοὺς δυὸ αὐτοὺς θεούς. Ἀπὸ κεῖ καὶ πέρα ὅλοι οἱ ἄλλοι θεοὶ εἶναι μετεμψυχώσεις τους.
Ντέφι: Ποιὰ εἶναι ἡ διαφορὰ τῶν αὐτοσχεδιασμῶν τῶν ἰνδῶν ἀπὸ αὐτοὺς τῆς ὑπόλοιπης ἀνατολῆς;
Ρός: Οἱ ἰνδοὶ ὅταν ξεκινᾶνε μὲ μία Raga ( κλίμακα) μένουν σ’ αὐτὴ σ’ ὅλη τὴν διάρκεια τοῦ κομματιοῦ. Οἱ ἀνατολίτες ὅταν ξεκινήσουν ἕνα ταξίμι μποροῦν νὰ περάσουν ἀπὸ δεκάδες μακάμια καὶ νὰ ἐπιστρέψουν στὸ ἀρχικό. Αὐτὸ ἐπιβάλλει καὶ ὠρισμένες διαφορὲς στὰ ὄργανα. Στὴν Ἰνδία τὰ ὄργανα ἔχουν ἀπὸ πολὺ λίγες μέχρι πάρα πολλὲς συμπαθητικὲς χορδὲς καὶ τὸ ὄργανο θὰ κουρδιστεῖ στὴν ἀρχὴ τοῦ κομματιοῦ καὶ θὰ μείνει κουρδισμένο ἔτσι μέχρι τὸ τέλος.
Πιὸ δυτικὰ οἱ συμπαθητικὲς χορδὲς μποροῦν νὰ ἐμποδίσουν τὴν σωστὴ ἀπόδοση τῆς μουσικῆς αὐτῆς γι’ αὐτὸ καὶ ἐλάχιστα ὄργανα ἔχουν τέτοιες χορδές. Ἔπειτα εἶναι καὶ ἡ τέχνη τοῦ μουσικοῦ, κατὰ πόσο δηλαδὴ ὄμορφα καὶ ἔξυπνα περνάει ἀπὸ τὸν ἕνα δρόμο στὸν ἄλλο καὶ γυρίζει στὸν ἀρχικό. Αὐτὴ εἶναι μία πολὺ σημαντικὴ διαφορὰ ἀπὸ τοὺς ἰνδοὺς ποὺ ἐπὶ 4 ὧρες παίζουν πάνω σ’ ἕναν ἦχο. Ἔπειτα καὶ οἱ κλίμακες ποὺ ἔχουν δὲν παίζονται ὅλες τὶς ὧρες καὶ ὅλες τὶς ἐποχές. Μάλιστα οἱ ἰνδοὶ πιστεύουν πώς παίζοντας μία κλίμακα σὲ λάθος χρόνο προμηνύεται μεγάλη καταστροφή. Πάντως παίζοντας κι’ ἐγὼ αὐτὲς τὶς κλίμακες εἶδα ὅτι πράγματι δὲν πάει νὰ παίζεις ὁποιαδήποτε κλίμακα σὲ ὁποιαδήποτε στιγμὴ τῆς μέρας.
Ντέφι: Ἐκεῖ οἱ ἄνθρωποι εἶναι δεμένοι μὲ τὴν φύση. Οἱ δυτικοὶ ἔχουν χάσει τὴν ἁρμονία μαζί της. Ἀλλὰ πές μου, πῶς μετὰ ἀπὸ τόσα ταξίδια κόλησες ἐδῶ καὶ 11 χρόνια στὴν Κρήτη;
Ρός: (γέλια) Πραγματικὰ κόλησα, γιατί πέρα ἀπ’ ὁτιδήποτε ἄλλο, νομίζω ὅτι κάθε ἄνθρωπος αἰσθάνεται ὅτι ὑπάρχει κάποιος τόπος γι’ αὐτόν. Ἐγὼ αἰσθάνθηκα ὅτι αὐτὸς ὁ τόπος εἶναι γιὰ μένα, πέρα ἀπ’ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ εἶναι πάρα πολὺ καλοί, καὶ γιὰ τὴ θυμάσια φύση του.
Ντέφι: Ποιὰ εἶναι ἡ σχέση τῆς κρητικῆς μουσικῆς μὲ τὴν ἀνατολική, καὶ πιὸ συγκεκριμένα τοῦ βασικοῦ της ὀργάνου τῆς λύρας;
Ρός: Ἡ λύρα εἶναι ἕνα τοξοτὸ ὄργανο ποὺ παίζει τὴν φυσικὴ κλίμακα καὶ ὄχι μόνο τὴν συγκερασμένη, τὴν εὐρωπαϊκή. Αὐτὴ συνοδεύεται ἀπὸ τὸ λαοῦτο ποὺ σήμερα παίζεται μὲ τὴ συγκερασμένη κλίμακα. Ἐδῶ ἔχουμε ἀμὲσως μία διαφωνία, ποὺ δείχνει ὅτι ἡ κρητικὴ μουσικὴ δὲν παιζόταν ἀπαραίτητα μὲ αὐτὰ τὰ δυὸ ὄργανα μαζί.
Τὸ δεύτερο ποὺ βλέπουμε εἶναι ὅτι στὴν κρητικὴ λύρα δὲν χρησιμοποιεῖται τὸ λεγκάτο, ποὺ εἶναι τὸ γλύστριμα ἀπὸ τὴν μία νότα στὴν ἄλλη, τὸ βιμπράτο, τὸ γκλισάντο καὶ ὅλες αὐτὲς οἱ τεχνικὲς ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὰ τυφλὰ τοξοτὰ ὄργανα. Τὸ σαράγκι, ἢ τὸ τούρκικο Fasil Kemenge πού παίζονται κι αὐτὰ μὲ τὸ νύχι, χρησιμοποιοῦν στὸ παίξιμό τους τοὺς τρόπους αὐτούς. Ἡ κρητικὴ λύρα ὅπως κουρδιζόταν παλιὰ εἶχε πολὺ μικρὴ ἔκταση. Βρίσκονταν ἀνάμεσα σὲ διαστήματα 5ης, 4ης, ἢ 6ης. Δὲν ἔβρισκες ὀκτάφωνες μελωδίες. Ἔτσι βλέπουμε ὅτι ἡ μουσικὴ αὐτὴ συμφωνεῖ μὲ παλιοὺς τρόπους παιξίματος, ἴσως μὲ αὐτοὺς τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδος. Καὶ λέω ἴσως γιατί γνωρίζουμε τὰ θεωρητικά τους παιξίματα καλά, ἀλλὰ τὸ πῶς παίζανε δὲν τὸ ξέρουμε.
Ντέφι: Βλέπουμε ὅτι τὸ λαοῦτο στὴν Κρήτη παίζεται διαφορετικά.
Ρός: Ναί, παίζεται μὲ ὅλες τὶς χορδὲς μαζὶ σὰν νὰ παίζεις ἀκόρντα, πράμα ποὺ σημαίνει ὅτι ἡ τεχνοτροπία του δὲν βγῆκε ἀπὸ τὸ ἴδιο τὸ ὄργανο ἀλλὰ ἀπὸ ἄλλο, συγκεκριμένα ἀπὸ τὸ μπουλγαρί. Πιὸ παλιὰ παίζανε διφωνίες δηλαδὴ 1η-5η ἢ 1η-4η ἐνῷ στὴν δυτικὴ Κρήτη τὸ παίζανε μελωδικά, δηλαδὴ ἀκολουθοῦσαν τὴν μελωδία τῆς λύρας. Σήμερα τὰ πράγματα ἔχουν ἀλλάξει. Παίζουν τὸ μινόρε-ματζόρε ποὺ δὲν κολλάει. Γιατί σὲ πάρα πολλὲς μελωδίες ἡ νότα ποὺ πρέπει νὰ τονίζεται μετὰ τὴν τονικὴ βάση, δηλαδὴ ἡ δεσπόζουσα, δὲν εἶναι ἡ 5η ἀλλὰ ἡ 4η. Μὲ τὸ μινόρε-ματζόρε τονίζεται ἡ 5η καὶ χάνεται ἡ ἰσορροπία τοῦ κομματιοῦ.
Ἐπιστρέφοντας τώρα στὴ λύρα πρέπει νὰ ποῦμε ὅτι τὴ συναντᾶμε καὶ στὴν Τουρκία μὲ τὸ ὄνομα Fasil Kemenge μὲ ἀρκετὲς διαφορὲς ἀπὸ τὴν κρητική. Κατ’ ἀρχὴν ἡ κρητικὴ ἔχει ἕναν πάνω καβαλλάρη ποὺ φέρνει ὅλες τὶς χορδὲς στὸ ἴδιο μῆκος, ἐνῷ ἡ τουρκικὴ ἔχει τὴ μεσαία χορδὴ μεγαλύτερη ἀπὸ τὶς ἄλλες δύο. Αὐτὴ εἶναι πολὺ σημαντικὴ διαφορὰ γιατί αὐτόματα ἡ μία θέση τοῦ χεριοῦ στὴν κρητικὴ γίνεται δυὸ θέσεις στὴν τουρκική. Πέρα ἀπὸ τὸ ὅτι ἡ τουρκικὴ παίζεται σὲ ὅλο τὸ μῆκος τῆς ταστιέρας, ἐνῷ στὴν κρητικὴ παίζεις μόνο στὴν 1η θέση. Ἐξ οὗ καὶ οἱ μικρῆς ἔκτασης κρητικὲς κλίμακες.
Ντέφι: Στὴν λαϊκὴ ἑλληνικὴ μουσικὴ πῶς χρησιμοποιοῦνται τὰ μακάμ;
Ρός: Μακὰμ στὸ μπουζούκι δὲν ὑπάρχουν, ἐπειδὴ τὸ μπουζούκι ἔχει συγκερασμένη κλίμακα. Μπορεῖ νὰ τὰ ἀποδώσει κατὰ προσέγγιση. Γιὰ παράδειγμα ἕνα μακὰμ χουσεϊνὶ εἶναι ἀδύνατο νὰ τὸ ξεχωρίσεις στὸ πρῶτο πεντάχορδο ἀπὸ ἕνα πιουσελίκ. Δὲν βγαίνει ἡ διαφορὰ γιατί ἂν π.χ. τὸ παίζεις ἀπὸ λὰ ἡ 2η βαθμίδα, τὸ σί, εἶναι ὀξύτερο ἀπὸ τὸ φυσικὸ σί, ἐνῷ στὸ χουσεϊνὶ εἶναι χαμηλότερο. Στὸ μπουζούκι καὶ στὴν κιθάρα ἔχουμε σὶ φυσικό.
Στὴν Τουρκία ἕνας σαζίστας δὲν θὰ σοὺ μιλήσει γιὰ μακάμ. Τὰ σάζια χρησιμοποιοῦν τὸ σύστημα Ayak ποὺ εἶναι κι αὐτὸ πιὸ ἁπλοποιημένο ἐπειδὴ τὸ σάζι χωρίζεται σὲ τόνους, ἡμιτόνια καὶ τέταρτα τοῦ τόνου. Κυριολεκτικὰ μακὰμ παίζονται ἀπὸ κανονάκια, οὔτια, λύρες, ταμπουράδες κ.λπ. μὲ διαφορετικὴ φιλοσοφία.
Ἂς πάρουμε τὸ χιτζάζ, ποὺ στὴν Ἑλλάδα ἀναλύεται σὰν μία ὀκτάφωνη κλίμακα. Ὅταν ἀντιμετωπίζεται σὰν μακὰμ γίνεται τὸ ἑξῆς: Ἀποτελεῖται ἀπὸ δυὸ μέρη, ἕνα τετράχορδο χιτζὰζ καὶ ἀπὸ πάνω ἕνα πεντάχορδο ράστ. Κατόπιν ὑποδεικνύεται μία προέκταση οὐσὰκ πρὸς τὰ πάνω ποὺ δὲν εἶναι συμμετρικὴ καὶ μία ράστ πρὸς τὰ κάτω ποὺ εἶναι συμμετρική.
Συμπεραίνουμε λοιπὸν ὅτι τὰ μακὰμ δὲν εἶναι ὀκτάφωνες συγκερασμένες κλίμακες γι’ αὐτὸ καὶ παίζονται στὴν κλασσικὴ ἀνατολικὴ μουσικὴ μὲ τὰ ὄργανα ποὺ ἀνέφερα.
Ντέφι: Πές μου τώρα λίγα πράγματα γιὰ τὸν δίσκο καὶ τὴν ἐπιλογὴ τῶν κομματιῶν ποὺ ἔκανες.
Ρός: Ἡ δεύτερη πλευρὰ τοῦ δίσκου εἶναι ἑλληνική. Ἡ πρώτη πλευρὰ ἔχει νὰ κάνει μὲ ὅλο τὸ φάσμα τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς. Στοιχεῖα της συναντᾶς στὴν Τουρκία, στὴν Ἑλλάδα, ἀκόμα καὶ στὴν βόρειο Ἀφρική.
Ντέφι: Οἱ μελωδίες εἶναι συγκεκριμένων συνθετῶν;
Ρός: Ὄχι, δικές μου εἶναι. Τέλος πάντων ἔτσι λέγεται συνήθως.
Ντέφι: Γιατί ντρέπεσαι νὰ τὸ πεῖς;
Ρός: Ὄχι, δὲν ντρέπομαι, ἀλλὰ ἔχω μία περίεργη ἄποψη. Νομίζω ὅτι μὲ ὅλα τὰ ἀκούσματα ποὺ ἔχω, ὅτι δουλεύω μὲ μία συγκεκριμένη φόρμα, καὶ ὅλα αὐτά, εἶναι ἡ μισὴ σύνθεση. Τώρα, ἂν προσθέσω ἐγὼ κάτι σ’ αὐτὸ ἐντάξει, ἀλλὰ δὲν νομίζω ὅτι πρέπει νὰ τὸ θεωρήσω δική μου σύνθεση.
Ντέφι: Πῶς τὴν βλέπεις σήμερα τὴν κρητικὴ μουσική;
Ρός: Δὲν τὴν βλέπω σὲ ἰδιαίτερα καλὴ κατάσταση, ἀλλὰ δὲν νομίζω ὅτι αὐτὸ ἀφορᾶ ἰδιαίτερα τὴν κρητικὴ μουσική. Εἶναι ἕνα πρόβλημα γενικώτερο ποὺ ἀφορᾶ τὸν τρόπο καὶ ρυθμὸ ἐξέλιξης τῆς περιοχῆς καὶ κατὰ πόσο μποροῦν οἱ παραδοσιακὲς μουσικὲς νὰ ἐπιβιώσουν μὲ αὐτοὺς τοὺς ρυθμούς. Συγκεκριμένα ἡ σημερινὴ κρητικὴ μουσικὴ ἔχει ἀρκετὲς διαφορὲς ἀπ’ αὐτὴ πού ὑπῆρχε πρίν50-60 χρόνια. Ὁ ἦχος της ἔχει ἐξελιχθεῖ ἀλλὰ ἀπὸ στίχο ἔχει μείνει πολὺ πίσω, μὲ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις.
Ὑπάρχουν ὠρισμένοι στιχουργοὶ μὲ σημαντικότερη περίπτωση τὸ Μῆτσο Σταυρακάκη.
Ὑπάρχει καὶ μία ὁλόκληρη γενιὰ λυράρηδων ποὺ ξέρει καλὰ τὴν παράδοση καὶ ἔχει προσθέσει πράγματα. Ἀλλὰ ὅλοι αὐτοὶ εἶναι σὲ μία ἡλικία 50-60 χρονῶν ποὺ ὁλοκληρώθηκε πιὰ ὁ κύκλος τους. Μπορῶ νὰ ἀναφέρω τὸ Μουντάκη, τὸν Σκορδαλό, τὸν Κολιακουδάκη ἢ τὸν βιολιστὴ Κώστα Παπαδάκη ἢ Ναύτη ποὺ εἶναι τὸ παρατσούκλι του.
Ντέφι: Ἐσὺ κάνεις προσπάθεια νὰ γράψεις τραγούδια;
Ρός: Ἐγὼ δὲν ἀνήκω στὴν κρητικὴ παράδοση. Αὐτὰ ποὺ φτιάχνω ἐγώ στηρίζονται μὲν σὲ κρητικὲς φόρμες ἀλλὰ ἡ ἀνανέωση τῆς κρητικῆς μουσικῆς θὰ γίνει ἀπὸ τοὺς κρητικούς. Τώρα ἂν κάποιος κρητικὸς ἐπηρεαστεῖ ἀπὸ τὸ παίξιμό μου, εἶναι διαφορετικά.
Ντέφι: Ἀκούσαμε ὅτι κάνετε μία προσπάθεια νὰ φτιάξετε κάποιο στέκι ποὺ θὰ παίζετε ἀνατολίτικη μουσική, στὰ Χανιά.
Ρός: Ἕνας φίλος τὸ φτιάχνει κι ἐγὼ ἔχω ἀναλάβει τὸ μουσικὸ μέρος. Ἔχουμε διαμορφώσει μία μικρὴ αἴθουσα ὥστε νὰ μὴν χρειάζονται μικρόφωνα γιὰ νὰ παίζεις. Κατὰ καιροὺς θὰ παίζω ἐγώ, ἀλλὰ ἔχω ἤδη συνεννοηθεῖ γιὰ νὰ ἔρθουν μουσικοὶ ἀπ’ ὅλη τὴν Ἑλλάδα καθὼς καὶ Τοῦρκοι, Κοῦρδοι, Ἄραβες καὶ ἐπειδὴ δὲν ἔχει κερδοσκοπικὸ χαρακτήρα ἡ προσπάθεια αὐτή, ἂν μπορέσουμε νὰ κρατήσουμε ἔτσι καλῶς, ἀλλιῶς θὰ τὸ ἐγκαταλείψουμε.
Ντέφι: Σᾶς εὐχόμαστε καλὴ ἐπιτυχία.
( ἀπομαγνητοφωνημένη συνέντευξη πού πῆρε ὁ Σωτήρης Νικολακόπουλος)
ΓΙΑ ΤΟ ΣΙΤΑΡ, ΤΟ ΒΙΝΑ, ΤΟ ΣΑΡΑΝΓΚΙ ΚΑΙ ΤΙΣ ΙΝΔΙΚΕΣ ΚΛΙΜΑΚΕΣ
Τὸ σιτὰρ ἀποδίδει τὶς ἰνδικὲς κλίμακες, ποὺ εἶναι πεντατονικές, ἑξατονικὲς καὶ κανονικὲς ἑπτατονικές. Ὑπάρχουν καὶ μικτὲς κλίμακες ποὺ στὴν ἀνιούσα ἔχουν πέντε τόνους καὶ στὴν κατιούσα ἔχουν ἑπτά, ἢ καὶ τὸ ἀντίθετο. Οἱ ἰνδοὶ χωρίζουν τὴν ὀκτάβα σὲ 66 τμήματα ποὺ τὰ λένε Srutri, δηλαδὴ μόρια, μὲ μία διαφορὰ μὲ τὰ ἀνατολίτικα ποὺ ἔχουν ἴση ἀπόσταση μεταξύ τους, ἐνῷ τὰ Srutri δὲν ἔχουν καὶ στὶς ὑποδιαιρέσεις τῆς κλίμακας ποὺ βγαίνουν μὲ ἄλλο τρόπο.
Ὑπάρχει τὸ Saraswati Vina, ποὺ εἶναι τὸ πιὸ γνωστὸ καὶ συνήθως ἀναφέρεται σὰν Vina – καὶ παίζεται μόνο τὸ νότο, στὸ σύστημα Karnatak. Στὸ βορρᾶ χρησιμοποιοῦν Sitar Sarod ( λαουτοειδή), Sarangi ( τοξοτό), Tabla ( κρουστό), Rudra Vina ( δημιούργημα τοῦ θεοῦ Siva), Vichita Vina, Bansri ( φλογέρα). Στὸ νότο χρησιμοποιοῦν Saraswati Vina, Vinu (φλογέρα), κρουστὸ Mridagam, Nagaswaram ( μεγάλςο ζουρνὰς) καὶ πολὺ βιολὶ ποὺ τὸ παίζουν διαφορετικά.
Μερικὰ ἀπ’ αὐτὰ τὰ ὄργανα τὰ συναντᾶμε καὶ σὲ ἄλλες ἀνατολικὲς χῶρες, ὅπως τὸ Sarangi, ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ λαϊκὸ ὄργανο τοῦ Rajastan καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀποκλειστικὰ στὴν λαϊκὴ μουσικὴ αὐτῆς τῆς περιοχῆς. Ἀργότερα χρησιμοποιήθηκε σὰν συνοδευτικὸ ὄργανο γιὰ τὸ στὺλ τῶν τραγουδιῶν ποὺ ὀνομάζεται Khyal ποὺ εἶναι ἕνα εἶδος τραγουδιοῦ ποῦ ἦρθε μὲ τὴν κατάκτηση τῆς βόρειας Ἰνδίας ἀπ’ τοὺς μουσουλμάνους καὶ εἶναι ἐλαφρότερο ἀπὸ τὸ Dhrupadi τὸ βαρὺ θρησκευτικὸ τραγούδι ποὺ ἀκουγόταν παλιά. Τὸ Khyal ἔχει πολλὰ στοιχεῖα ἀπὸ τὴν μουσικὴ τῆς Περσίας καὶ τῆς Μέσης Ἀνατολῆς καὶ εἶναι πιὸ λυρικό. Τὰ Dhrupad τραγούδια τοῦ βορρᾶ ἔχουν περίπου 4ωρη διάρκεια. Τὰ τραγούδια αὐτὰ χωρίζονται σὲ μέρη. Ξεκινᾶνε μὲ τὸ Alap ποὺ εἶναι κάτι σὰν ταξίμι, μία ἀργή ἄχρονη εἰσαγωγὴ ποὺ ἐκθέτει ὅλα τὰ χαρακτηριστικά τῆς κλίμακας. Μετὰ περνάει σ’ αὐτὸ πού λέγεται Jor ποὺ κι’ αὐτὸ ἐκθέτει τὴν κλίμακα, ἀλλὰ τώρα μαζὶ μὲ ἕναν ἴσο ρυθμό. Δὲν ἔχει μπεῖ ρυθμικὸς κύκλος ἀκόμα. Τέλος περνάει στὸ Jhalla ὅπου ἡ μελωδία κυλάει πάρα πολὺ ἀργὰ πάνω σὲ πολὺ γρήγορο ρυθμό. Μόλις ὁλοκληρωθεῖ αὐτὸ τὸ πράγμα ποὺ μπορεῖ νὰ κρατήσει δυὸ ὧρες, ἀρχίζει τὸ δεύτερο μέρος μὲ τὸ Gat ποὺ εἶναι μία φιξαρισμένη μελωδία στηριγμένη σὲ ἕνα ρυθμικὸ κύκλο ποὺ ὀνομάζεται Tala καὶ παίζεται σὲ τρεῖς ταχύτητες ποὺ ὀνομάζονται Vilambit, Madhya Layam καὶ Drut.
Τὸ Gat εἶναι μία μελωδία μὲ δυὸ μέρη. Παίζει πρῶτα τὸ ἕνα καὶ ἀκολουθεῖ τὸ ἄλλο ἐκθέτοντας ὅλα τὰ χαρακτηριστικά του Raga (δρόμου) μέσα σ’ ἕνα φιξαρισμένο χρόνο πού σου ὑποδεικνύει πῶς νὰ γυρίσεις πίσω, ὅταν αὐτοσχεδιάζοντας φεύγεις ἀπὸ τὴν μελωδία.
Κατόπιν ἀρχίζει κάτι ποὺ ὀνομάζεται Bistar καὶ εἶναι ἕνας ἀργὸς αὐτοσχεδιασμὸς ποὺ μοιάζει λίγο μὲ τὸ Jor ἀλλὰ τώρα ἔχει σχέση μὲ τὸ συγκεκριμένο ρυθμικὸ κύκλο Tala.
Μόλις τελειώνει αὐτὸ ἄρχιζει κάτι ποὺ λέγεται Tan, ποὺ εἶναι περάσματα ποὺ καλύπτουν πιὸ μεγάλες ἔκτασείς της κλίμακας καὶ μὲ τὸν ρυθμικὸ τρόπο Talla νὰ γυρίσουν πίσω στὸ Jalla. Καί…πάει, περάσανε τέσσερεις (!!!) ὧρες μὲ ἕνα κομμάτι! Πᾶμε γι’ ἄλλο!!! ( γέλια).
ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ:α) Ἡ ἱστοσελίδα τοῦ Ross Daly
β) Μουσικό ἐργαστήρι " Λαβύρινθος"
γ) Συνέντευξη: " Τό μέλλον θά ἀνήκει σέ αὐτούς πού περιαυτολογοῦν ἀπό λιγότερο ἕως καί καθόλου"
δ) Βίντεο στό youtube
 |
Ντέφι: Ἂς ἀρχίσουμε ἀπ’ τὴ διαδρομὴ ποὺ ἔκανες, γιὰ νὰ φτάσεις νὰ ζεῖς σήμερα στὴν Κρήτη.
Ρός: Ἡ καταγωγή μου εἶναι ἰρλανδική, ἀλλὰ ἐπειδὴ ὁ πατέρας μου ταξίδευε διαρκῶς, ἐγὼ μεγάλωσα στὴν Ἀμερική, στὸν Καναδά, στὴν Ἰαπωνία, στὴν Ἀγγλία ἀλλὰ καὶ στὴν Ἰρλανδία. Μέχρι κάποια ἡλικία ἔπαιζα τσέλλο καὶ κλασσικὴ κιθάρα ἀλλὰ δὲν ἔβρισκα αὐτὸ ποὺ ἤθελα σ’ αὐτὴ τὴ μουσική. Εἶναι μία μουσικὴ πολὺ ἀξιόλογη ἀλλὰ δὲν ἦταν ἡ μουσικὴ ποὺ ἤθελα. Δοκίμασα καὶ ἄλλα πράγματα, ἔπαιξα καὶ ρὸκ καὶ τζὰζ ἀλλὰ δὲν μπορῶ νὰ πῶ ὅτι στάθηκα πολὺ σ’ αὐτά. Ὅταν ξεκίνησα τὸ σιτὰρ μὲ δύο δασκάλους, ἕναν Ἰνδὸ καὶ ἕναν Σκωτσέζο, κατάλαβα ὅτι ἦταν αὐτὸ πού ἀκριβῶς ἤθελα. Ὄχι εἰδικὰ τὴν ἰνδικὴ μουσικὴ ἀλλὰ τὴν ἀνατολίτικη γενικά. Ἔτσι ἄρχισα τὰ ταξίδια στὴν Ἰνδία, τὸ Ἀφγανιστάν, τὴν Περσία καὶ εἰδικὰ ἐκεῖνα τὰ χρόνια, μέχρι τὸ 1974, γνώρισα τὴν ἰνδικὴ καὶ ἀφγανικὴ μουσική.
Ντέφι: Γιὰ νὰ μάθεις ὅλα αὐτὰ τὰ πράγματα πρέπει νὰ ἀντιμετωπίζεις τὸν χρόνο διαφορετικά. Πῶς μπόρεσες ἐσὺ νὰ ἐξοικειωθεῖς ἂς ποῦμε μὲ τὴν ἰνδικὴ μουσική;
 |
| ὁ Ross μέ σάζι |
Ντέφι: Βέβαια, αὐτὴ ἡ μουσικὴ συνδέεται μὲ τὴν θρησκεία τῶν ἰνδῶν, ἔτσι;
Ρός: Ναί, σαφῶς. Ἀρκεῖ νὰ ποῦμε ὅτι τὸ Rudra Vina τὸ ἔφτιαξε ὁ θεὸς Siva καὶ στὸ νότο τὸ Saraswati Vina, ἡ θεὰ τῆς μουσικῆς Saraswati ποὺ θεωεῖται μία μετεμψύχωση τοῦ Vishnu. Ο Vishnu εἶναι μέλος τῆς θεϊκῆς τριάδας Vrahman , Vushnu, Siva καὶ εἶναι θεὸς τῆς δημιουργίας. Ο Siva εἶναι θεὸς τῆς καταστροφῆς καὶ ὁ Vrahman ἐνώνει τοὺς δυὸ αὐτοὺς θεούς. Ἀπὸ κεῖ καὶ πέρα ὅλοι οἱ ἄλλοι θεοὶ εἶναι μετεμψυχώσεις τους.
Ντέφι: Ποιὰ εἶναι ἡ διαφορὰ τῶν αὐτοσχεδιασμῶν τῶν ἰνδῶν ἀπὸ αὐτοὺς τῆς ὑπόλοιπης ἀνατολῆς;
Ρός: Οἱ ἰνδοὶ ὅταν ξεκινᾶνε μὲ μία Raga ( κλίμακα) μένουν σ’ αὐτὴ σ’ ὅλη τὴν διάρκεια τοῦ κομματιοῦ. Οἱ ἀνατολίτες ὅταν ξεκινήσουν ἕνα ταξίμι μποροῦν νὰ περάσουν ἀπὸ δεκάδες μακάμια καὶ νὰ ἐπιστρέψουν στὸ ἀρχικό. Αὐτὸ ἐπιβάλλει καὶ ὠρισμένες διαφορὲς στὰ ὄργανα. Στὴν Ἰνδία τὰ ὄργανα ἔχουν ἀπὸ πολὺ λίγες μέχρι πάρα πολλὲς συμπαθητικὲς χορδὲς καὶ τὸ ὄργανο θὰ κουρδιστεῖ στὴν ἀρχὴ τοῦ κομματιοῦ καὶ θὰ μείνει κουρδισμένο ἔτσι μέχρι τὸ τέλος.
Πιὸ δυτικὰ οἱ συμπαθητικὲς χορδὲς μποροῦν νὰ ἐμποδίσουν τὴν σωστὴ ἀπόδοση τῆς μουσικῆς αὐτῆς γι’ αὐτὸ καὶ ἐλάχιστα ὄργανα ἔχουν τέτοιες χορδές. Ἔπειτα εἶναι καὶ ἡ τέχνη τοῦ μουσικοῦ, κατὰ πόσο δηλαδὴ ὄμορφα καὶ ἔξυπνα περνάει ἀπὸ τὸν ἕνα δρόμο στὸν ἄλλο καὶ γυρίζει στὸν ἀρχικό. Αὐτὴ εἶναι μία πολὺ σημαντικὴ διαφορὰ ἀπὸ τοὺς ἰνδοὺς ποὺ ἐπὶ 4 ὧρες παίζουν πάνω σ’ ἕναν ἦχο. Ἔπειτα καὶ οἱ κλίμακες ποὺ ἔχουν δὲν παίζονται ὅλες τὶς ὧρες καὶ ὅλες τὶς ἐποχές. Μάλιστα οἱ ἰνδοὶ πιστεύουν πώς παίζοντας μία κλίμακα σὲ λάθος χρόνο προμηνύεται μεγάλη καταστροφή. Πάντως παίζοντας κι’ ἐγὼ αὐτὲς τὶς κλίμακες εἶδα ὅτι πράγματι δὲν πάει νὰ παίζεις ὁποιαδήποτε κλίμακα σὲ ὁποιαδήποτε στιγμὴ τῆς μέρας.
 |  |
| Λαοῦτο | Ραμπάμπα |
Ντέφι: Ἐκεῖ οἱ ἄνθρωποι εἶναι δεμένοι μὲ τὴν φύση. Οἱ δυτικοὶ ἔχουν χάσει τὴν ἁρμονία μαζί της. Ἀλλὰ πές μου, πῶς μετὰ ἀπὸ τόσα ταξίδια κόλησες ἐδῶ καὶ 11 χρόνια στὴν Κρήτη;
Ρός: (γέλια) Πραγματικὰ κόλησα, γιατί πέρα ἀπ’ ὁτιδήποτε ἄλλο, νομίζω ὅτι κάθε ἄνθρωπος αἰσθάνεται ὅτι ὑπάρχει κάποιος τόπος γι’ αὐτόν. Ἐγὼ αἰσθάνθηκα ὅτι αὐτὸς ὁ τόπος εἶναι γιὰ μένα, πέρα ἀπ’ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ εἶναι πάρα πολὺ καλοί, καὶ γιὰ τὴ θυμάσια φύση του.
Ντέφι: Ποιὰ εἶναι ἡ σχέση τῆς κρητικῆς μουσικῆς μὲ τὴν ἀνατολική, καὶ πιὸ συγκεκριμένα τοῦ βασικοῦ της ὀργάνου τῆς λύρας;
Ρός: Ἡ λύρα εἶναι ἕνα τοξοτὸ ὄργανο ποὺ παίζει τὴν φυσικὴ κλίμακα καὶ ὄχι μόνο τὴν συγκερασμένη, τὴν εὐρωπαϊκή. Αὐτὴ συνοδεύεται ἀπὸ τὸ λαοῦτο ποὺ σήμερα παίζεται μὲ τὴ συγκερασμένη κλίμακα. Ἐδῶ ἔχουμε ἀμὲσως μία διαφωνία, ποὺ δείχνει ὅτι ἡ κρητικὴ μουσικὴ δὲν παιζόταν ἀπαραίτητα μὲ αὐτὰ τὰ δυὸ ὄργανα μαζί.
Τὸ δεύτερο ποὺ βλέπουμε εἶναι ὅτι στὴν κρητικὴ λύρα δὲν χρησιμοποιεῖται τὸ λεγκάτο, ποὺ εἶναι τὸ γλύστριμα ἀπὸ τὴν μία νότα στὴν ἄλλη, τὸ βιμπράτο, τὸ γκλισάντο καὶ ὅλες αὐτὲς οἱ τεχνικὲς ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὰ τυφλὰ τοξοτὰ ὄργανα. Τὸ σαράγκι, ἢ τὸ τούρκικο Fasil Kemenge πού παίζονται κι αὐτὰ μὲ τὸ νύχι, χρησιμοποιοῦν στὸ παίξιμό τους τοὺς τρόπους αὐτούς. Ἡ κρητικὴ λύρα ὅπως κουρδιζόταν παλιὰ εἶχε πολὺ μικρὴ ἔκταση. Βρίσκονταν ἀνάμεσα σὲ διαστήματα 5ης, 4ης, ἢ 6ης. Δὲν ἔβρισκες ὀκτάφωνες μελωδίες. Ἔτσι βλέπουμε ὅτι ἡ μουσικὴ αὐτὴ συμφωνεῖ μὲ παλιοὺς τρόπους παιξίματος, ἴσως μὲ αὐτοὺς τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδος. Καὶ λέω ἴσως γιατί γνωρίζουμε τὰ θεωρητικά τους παιξίματα καλά, ἀλλὰ τὸ πῶς παίζανε δὲν τὸ ξέρουμε.
Ντέφι: Βλέπουμε ὅτι τὸ λαοῦτο στὴν Κρήτη παίζεται διαφορετικά.
Ρός: Ναί, παίζεται μὲ ὅλες τὶς χορδὲς μαζὶ σὰν νὰ παίζεις ἀκόρντα, πράμα ποὺ σημαίνει ὅτι ἡ τεχνοτροπία του δὲν βγῆκε ἀπὸ τὸ ἴδιο τὸ ὄργανο ἀλλὰ ἀπὸ ἄλλο, συγκεκριμένα ἀπὸ τὸ μπουλγαρί. Πιὸ παλιὰ παίζανε διφωνίες δηλαδὴ 1η-5η ἢ 1η-4η ἐνῷ στὴν δυτικὴ Κρήτη τὸ παίζανε μελωδικά, δηλαδὴ ἀκολουθοῦσαν τὴν μελωδία τῆς λύρας. Σήμερα τὰ πράγματα ἔχουν ἀλλάξει. Παίζουν τὸ μινόρε-ματζόρε ποὺ δὲν κολλάει. Γιατί σὲ πάρα πολλὲς μελωδίες ἡ νότα ποὺ πρέπει νὰ τονίζεται μετὰ τὴν τονικὴ βάση, δηλαδὴ ἡ δεσπόζουσα, δὲν εἶναι ἡ 5η ἀλλὰ ἡ 4η. Μὲ τὸ μινόρε-ματζόρε τονίζεται ἡ 5η καὶ χάνεται ἡ ἰσορροπία τοῦ κομματιοῦ.
Ἐπιστρέφοντας τώρα στὴ λύρα πρέπει νὰ ποῦμε ὅτι τὴ συναντᾶμε καὶ στὴν Τουρκία μὲ τὸ ὄνομα Fasil Kemenge μὲ ἀρκετὲς διαφορὲς ἀπὸ τὴν κρητική. Κατ’ ἀρχὴν ἡ κρητικὴ ἔχει ἕναν πάνω καβαλλάρη ποὺ φέρνει ὅλες τὶς χορδὲς στὸ ἴδιο μῆκος, ἐνῷ ἡ τουρκικὴ ἔχει τὴ μεσαία χορδὴ μεγαλύτερη ἀπὸ τὶς ἄλλες δύο. Αὐτὴ εἶναι πολὺ σημαντικὴ διαφορὰ γιατί αὐτόματα ἡ μία θέση τοῦ χεριοῦ στὴν κρητικὴ γίνεται δυὸ θέσεις στὴν τουρκική. Πέρα ἀπὸ τὸ ὅτι ἡ τουρκικὴ παίζεται σὲ ὅλο τὸ μῆκος τῆς ταστιέρας, ἐνῷ στὴν κρητικὴ παίζεις μόνο στὴν 1η θέση. Ἐξ οὗ καὶ οἱ μικρῆς ἔκτασης κρητικὲς κλίμακες.
Ντέφι: Στὴν λαϊκὴ ἑλληνικὴ μουσικὴ πῶς χρησιμοποιοῦνται τὰ μακάμ;
Ρός: Μακὰμ στὸ μπουζούκι δὲν ὑπάρχουν, ἐπειδὴ τὸ μπουζούκι ἔχει συγκερασμένη κλίμακα. Μπορεῖ νὰ τὰ ἀποδώσει κατὰ προσέγγιση. Γιὰ παράδειγμα ἕνα μακὰμ χουσεϊνὶ εἶναι ἀδύνατο νὰ τὸ ξεχωρίσεις στὸ πρῶτο πεντάχορδο ἀπὸ ἕνα πιουσελίκ. Δὲν βγαίνει ἡ διαφορὰ γιατί ἂν π.χ. τὸ παίζεις ἀπὸ λὰ ἡ 2η βαθμίδα, τὸ σί, εἶναι ὀξύτερο ἀπὸ τὸ φυσικὸ σί, ἐνῷ στὸ χουσεϊνὶ εἶναι χαμηλότερο. Στὸ μπουζούκι καὶ στὴν κιθάρα ἔχουμε σὶ φυσικό.
Στὴν Τουρκία ἕνας σαζίστας δὲν θὰ σοὺ μιλήσει γιὰ μακάμ. Τὰ σάζια χρησιμοποιοῦν τὸ σύστημα Ayak ποὺ εἶναι κι αὐτὸ πιὸ ἁπλοποιημένο ἐπειδὴ τὸ σάζι χωρίζεται σὲ τόνους, ἡμιτόνια καὶ τέταρτα τοῦ τόνου. Κυριολεκτικὰ μακὰμ παίζονται ἀπὸ κανονάκια, οὔτια, λύρες, ταμπουράδες κ.λπ. μὲ διαφορετικὴ φιλοσοφία.
Ἂς πάρουμε τὸ χιτζάζ, ποὺ στὴν Ἑλλάδα ἀναλύεται σὰν μία ὀκτάφωνη κλίμακα. Ὅταν ἀντιμετωπίζεται σὰν μακὰμ γίνεται τὸ ἑξῆς: Ἀποτελεῖται ἀπὸ δυὸ μέρη, ἕνα τετράχορδο χιτζὰζ καὶ ἀπὸ πάνω ἕνα πεντάχορδο ράστ. Κατόπιν ὑποδεικνύεται μία προέκταση οὐσὰκ πρὸς τὰ πάνω ποὺ δὲν εἶναι συμμετρικὴ καὶ μία ράστ πρὸς τὰ κάτω ποὺ εἶναι συμμετρική.
Συμπεραίνουμε λοιπὸν ὅτι τὰ μακὰμ δὲν εἶναι ὀκτάφωνες συγκερασμένες κλίμακες γι’ αὐτὸ καὶ παίζονται στὴν κλασσικὴ ἀνατολικὴ μουσικὴ μὲ τὰ ὄργανα ποὺ ἀνέφερα.
Ντέφι: Πές μου τώρα λίγα πράγματα γιὰ τὸν δίσκο καὶ τὴν ἐπιλογὴ τῶν κομματιῶν ποὺ ἔκανες.
Ρός: Ἡ δεύτερη πλευρὰ τοῦ δίσκου εἶναι ἑλληνική. Ἡ πρώτη πλευρὰ ἔχει νὰ κάνει μὲ ὅλο τὸ φάσμα τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς. Στοιχεῖα της συναντᾶς στὴν Τουρκία, στὴν Ἑλλάδα, ἀκόμα καὶ στὴν βόρειο Ἀφρική.
Ντέφι: Οἱ μελωδίες εἶναι συγκεκριμένων συνθετῶν;
Ρός: Ὄχι, δικές μου εἶναι. Τέλος πάντων ἔτσι λέγεται συνήθως.
Ντέφι: Γιατί ντρέπεσαι νὰ τὸ πεῖς;
Ρός: Ὄχι, δὲν ντρέπομαι, ἀλλὰ ἔχω μία περίεργη ἄποψη. Νομίζω ὅτι μὲ ὅλα τὰ ἀκούσματα ποὺ ἔχω, ὅτι δουλεύω μὲ μία συγκεκριμένη φόρμα, καὶ ὅλα αὐτά, εἶναι ἡ μισὴ σύνθεση. Τώρα, ἂν προσθέσω ἐγὼ κάτι σ’ αὐτὸ ἐντάξει, ἀλλὰ δὲν νομίζω ὅτι πρέπει νὰ τὸ θεωρήσω δική μου σύνθεση.
Ντέφι: Πῶς τὴν βλέπεις σήμερα τὴν κρητικὴ μουσική;
Ρός: Δὲν τὴν βλέπω σὲ ἰδιαίτερα καλὴ κατάσταση, ἀλλὰ δὲν νομίζω ὅτι αὐτὸ ἀφορᾶ ἰδιαίτερα τὴν κρητικὴ μουσική. Εἶναι ἕνα πρόβλημα γενικώτερο ποὺ ἀφορᾶ τὸν τρόπο καὶ ρυθμὸ ἐξέλιξης τῆς περιοχῆς καὶ κατὰ πόσο μποροῦν οἱ παραδοσιακὲς μουσικὲς νὰ ἐπιβιώσουν μὲ αὐτοὺς τοὺς ρυθμούς. Συγκεκριμένα ἡ σημερινὴ κρητικὴ μουσικὴ ἔχει ἀρκετὲς διαφορὲς ἀπ’ αὐτὴ πού ὑπῆρχε πρίν50-60 χρόνια. Ὁ ἦχος της ἔχει ἐξελιχθεῖ ἀλλὰ ἀπὸ στίχο ἔχει μείνει πολὺ πίσω, μὲ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις.
Ὑπάρχουν ὠρισμένοι στιχουργοὶ μὲ σημαντικότερη περίπτωση τὸ Μῆτσο Σταυρακάκη.
Ὑπάρχει καὶ μία ὁλόκληρη γενιὰ λυράρηδων ποὺ ξέρει καλὰ τὴν παράδοση καὶ ἔχει προσθέσει πράγματα. Ἀλλὰ ὅλοι αὐτοὶ εἶναι σὲ μία ἡλικία 50-60 χρονῶν ποὺ ὁλοκληρώθηκε πιὰ ὁ κύκλος τους. Μπορῶ νὰ ἀναφέρω τὸ Μουντάκη, τὸν Σκορδαλό, τὸν Κολιακουδάκη ἢ τὸν βιολιστὴ Κώστα Παπαδάκη ἢ Ναύτη ποὺ εἶναι τὸ παρατσούκλι του.
Ντέφι: Ἐσὺ κάνεις προσπάθεια νὰ γράψεις τραγούδια;
Ρός: Ἐγὼ δὲν ἀνήκω στὴν κρητικὴ παράδοση. Αὐτὰ ποὺ φτιάχνω ἐγώ στηρίζονται μὲν σὲ κρητικὲς φόρμες ἀλλὰ ἡ ἀνανέωση τῆς κρητικῆς μουσικῆς θὰ γίνει ἀπὸ τοὺς κρητικούς. Τώρα ἂν κάποιος κρητικὸς ἐπηρεαστεῖ ἀπὸ τὸ παίξιμό μου, εἶναι διαφορετικά.
Ντέφι: Ἀκούσαμε ὅτι κάνετε μία προσπάθεια νὰ φτιάξετε κάποιο στέκι ποὺ θὰ παίζετε ἀνατολίτικη μουσική, στὰ Χανιά.
Ρός: Ἕνας φίλος τὸ φτιάχνει κι ἐγὼ ἔχω ἀναλάβει τὸ μουσικὸ μέρος. Ἔχουμε διαμορφώσει μία μικρὴ αἴθουσα ὥστε νὰ μὴν χρειάζονται μικρόφωνα γιὰ νὰ παίζεις. Κατὰ καιροὺς θὰ παίζω ἐγώ, ἀλλὰ ἔχω ἤδη συνεννοηθεῖ γιὰ νὰ ἔρθουν μουσικοὶ ἀπ’ ὅλη τὴν Ἑλλάδα καθὼς καὶ Τοῦρκοι, Κοῦρδοι, Ἄραβες καὶ ἐπειδὴ δὲν ἔχει κερδοσκοπικὸ χαρακτήρα ἡ προσπάθεια αὐτή, ἂν μπορέσουμε νὰ κρατήσουμε ἔτσι καλῶς, ἀλλιῶς θὰ τὸ ἐγκαταλείψουμε.
Ντέφι: Σᾶς εὐχόμαστε καλὴ ἐπιτυχία.
( ἀπομαγνητοφωνημένη συνέντευξη πού πῆρε ὁ Σωτήρης Νικολακόπουλος)
 |
| ...καί σαράνγκι |
Τὸ σιτὰρ ἀποδίδει τὶς ἰνδικὲς κλίμακες, ποὺ εἶναι πεντατονικές, ἑξατονικὲς καὶ κανονικὲς ἑπτατονικές. Ὑπάρχουν καὶ μικτὲς κλίμακες ποὺ στὴν ἀνιούσα ἔχουν πέντε τόνους καὶ στὴν κατιούσα ἔχουν ἑπτά, ἢ καὶ τὸ ἀντίθετο. Οἱ ἰνδοὶ χωρίζουν τὴν ὀκτάβα σὲ 66 τμήματα ποὺ τὰ λένε Srutri, δηλαδὴ μόρια, μὲ μία διαφορὰ μὲ τὰ ἀνατολίτικα ποὺ ἔχουν ἴση ἀπόσταση μεταξύ τους, ἐνῷ τὰ Srutri δὲν ἔχουν καὶ στὶς ὑποδιαιρέσεις τῆς κλίμακας ποὺ βγαίνουν μὲ ἄλλο τρόπο.
Ὑπάρχει τὸ Saraswati Vina, ποὺ εἶναι τὸ πιὸ γνωστὸ καὶ συνήθως ἀναφέρεται σὰν Vina – καὶ παίζεται μόνο τὸ νότο, στὸ σύστημα Karnatak. Στὸ βορρᾶ χρησιμοποιοῦν Sitar Sarod ( λαουτοειδή), Sarangi ( τοξοτό), Tabla ( κρουστό), Rudra Vina ( δημιούργημα τοῦ θεοῦ Siva), Vichita Vina, Bansri ( φλογέρα). Στὸ νότο χρησιμοποιοῦν Saraswati Vina, Vinu (φλογέρα), κρουστὸ Mridagam, Nagaswaram ( μεγάλςο ζουρνὰς) καὶ πολὺ βιολὶ ποὺ τὸ παίζουν διαφορετικά.
Μερικὰ ἀπ’ αὐτὰ τὰ ὄργανα τὰ συναντᾶμε καὶ σὲ ἄλλες ἀνατολικὲς χῶρες, ὅπως τὸ Sarangi, ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ λαϊκὸ ὄργανο τοῦ Rajastan καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀποκλειστικὰ στὴν λαϊκὴ μουσικὴ αὐτῆς τῆς περιοχῆς. Ἀργότερα χρησιμοποιήθηκε σὰν συνοδευτικὸ ὄργανο γιὰ τὸ στὺλ τῶν τραγουδιῶν ποὺ ὀνομάζεται Khyal ποὺ εἶναι ἕνα εἶδος τραγουδιοῦ ποῦ ἦρθε μὲ τὴν κατάκτηση τῆς βόρειας Ἰνδίας ἀπ’ τοὺς μουσουλμάνους καὶ εἶναι ἐλαφρότερο ἀπὸ τὸ Dhrupadi τὸ βαρὺ θρησκευτικὸ τραγούδι ποὺ ἀκουγόταν παλιά. Τὸ Khyal ἔχει πολλὰ στοιχεῖα ἀπὸ τὴν μουσικὴ τῆς Περσίας καὶ τῆς Μέσης Ἀνατολῆς καὶ εἶναι πιὸ λυρικό. Τὰ Dhrupad τραγούδια τοῦ βορρᾶ ἔχουν περίπου 4ωρη διάρκεια. Τὰ τραγούδια αὐτὰ χωρίζονται σὲ μέρη. Ξεκινᾶνε μὲ τὸ Alap ποὺ εἶναι κάτι σὰν ταξίμι, μία ἀργή ἄχρονη εἰσαγωγὴ ποὺ ἐκθέτει ὅλα τὰ χαρακτηριστικά τῆς κλίμακας. Μετὰ περνάει σ’ αὐτὸ πού λέγεται Jor ποὺ κι’ αὐτὸ ἐκθέτει τὴν κλίμακα, ἀλλὰ τώρα μαζὶ μὲ ἕναν ἴσο ρυθμό. Δὲν ἔχει μπεῖ ρυθμικὸς κύκλος ἀκόμα. Τέλος περνάει στὸ Jhalla ὅπου ἡ μελωδία κυλάει πάρα πολὺ ἀργὰ πάνω σὲ πολὺ γρήγορο ρυθμό. Μόλις ὁλοκληρωθεῖ αὐτὸ τὸ πράγμα ποὺ μπορεῖ νὰ κρατήσει δυὸ ὧρες, ἀρχίζει τὸ δεύτερο μέρος μὲ τὸ Gat ποὺ εἶναι μία φιξαρισμένη μελωδία στηριγμένη σὲ ἕνα ρυθμικὸ κύκλο ποὺ ὀνομάζεται Tala καὶ παίζεται σὲ τρεῖς ταχύτητες ποὺ ὀνομάζονται Vilambit, Madhya Layam καὶ Drut.
Τὸ Gat εἶναι μία μελωδία μὲ δυὸ μέρη. Παίζει πρῶτα τὸ ἕνα καὶ ἀκολουθεῖ τὸ ἄλλο ἐκθέτοντας ὅλα τὰ χαρακτηριστικά του Raga (δρόμου) μέσα σ’ ἕνα φιξαρισμένο χρόνο πού σου ὑποδεικνύει πῶς νὰ γυρίσεις πίσω, ὅταν αὐτοσχεδιάζοντας φεύγεις ἀπὸ τὴν μελωδία.
Κατόπιν ἀρχίζει κάτι ποὺ ὀνομάζεται Bistar καὶ εἶναι ἕνας ἀργὸς αὐτοσχεδιασμὸς ποὺ μοιάζει λίγο μὲ τὸ Jor ἀλλὰ τώρα ἔχει σχέση μὲ τὸ συγκεκριμένο ρυθμικὸ κύκλο Tala.
Μόλις τελειώνει αὐτὸ ἄρχιζει κάτι ποὺ λέγεται Tan, ποὺ εἶναι περάσματα ποὺ καλύπτουν πιὸ μεγάλες ἔκτασείς της κλίμακας καὶ μὲ τὸν ρυθμικὸ τρόπο Talla νὰ γυρίσουν πίσω στὸ Jalla. Καί…πάει, περάσανε τέσσερεις (!!!) ὧρες μὲ ἕνα κομμάτι! Πᾶμε γι’ ἄλλο!!! ( γέλια).ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ:α) Ἡ ἱστοσελίδα τοῦ Ross Daly
β) Μουσικό ἐργαστήρι " Λαβύρινθος"
γ) Συνέντευξη: " Τό μέλλον θά ἀνήκει σέ αὐτούς πού περιαυτολογοῦν ἀπό λιγότερο ἕως καί καθόλου"
δ) Βίντεο στό youtube
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου